金马奖的颁奖典礼上，毕赣遇到了侯孝贤。“你会拍得越来越好，拍戏记住真诚就行了。”侯孝贤的鼓励大过金马奖最佳新人导演的殊荣，也大过《路边野餐》为毕赣赢得的每一个国际大奖。

很多年前，毕赣在学校的看片室里找到了侯孝贤的《南国再见，南国》，“第一眼就觉得，电影里的场景是我生活过的地方”。侯孝贤的台南与毕赣的贵州很像，有山，有水，有粘稠的空气，“让人觉得亲近”。

“找到同类，就不那么孤单了。”侯孝贤的电影让毕赣有了美学上的自信，“好比我喜欢的《海贼王》，如果有人和我说真的有海贼王存在过，我就会相信动画片里发生的一切。”

他们只谈论生活本身，从不关心遥不可及的艺术。

洛迦诺电影节最佳新人导演和最佳处女作是毕赣最先拿到的国际奖项。电影节期间，《路边野餐》在一座由体育场改建的影院里放映。三千多人，上座率90%。毕赣坐在黑暗的角落里数着，“只有十几二十个人中途离场”。

电影的男主角——毕赣的姑父陈永忠也坐在这三千多人中间，那是他第一次在大银幕上看到自己主演的电影。在此之前，毕赣专门播过《路边野餐》的素材给姑父看，姑父一边说着“好看好看”，一边睡了过去。

电影放映结束后，姑父走出影院，没说话，一直在抽烟。“我真正明白你在拍什么了。”姑父对毕赣说。

从大学时期的学生作品《老虎》开始，姑父就是毕赣电影的男主角。“那时刚上大学，有次回家，发现姑父在看雅克·贝汉的《迁徙的鸟》，我们又聊起了陈凯歌的《孩子王》，还有他看过的七七八八的电影。他坐牢和独自在外时，看过很多书。我突然发现，这个中年男人和小镇里的同龄人不一样。”

姑父开始为毕赣演戏，但很多时候，他和家里的其他亲戚一样，根本不知道侄子在做些什么。在拿到金马奖之前，妈妈一直不同意毕赣拍电影，觉得他“要疯了”。妈妈在家乡开理发店，一个人抚养毕赣长大。在她眼里，儿子成绩不好不坏，没学过艺术，哪里懂拍电影。一家人里，只有妹妹支持毕赣。“她被我洗脑了，现在看我就像看周杰伦，我写什么她都觉得好。”

家乡的朋友也没人知道他在拍电影。每次回家，他都是纯粹的小镇青年模样，和朋友们一起炸金花、打麻将、喝大酒，谁结婚了，谁生娃了，谁家的亲人去世了，他们只谈论生活本身，从不关心遥不可及的艺术。

走了洛迦诺电影节的红地毯，家人和朋友依然不把毕赣的电影当回事。一个北欧的没有什么中国人关心的电影节，能折腾出多大动静？直到金马奖之后，报道多了，露脸多了，毕赣开始在城市间飞来飞去，家里人才相信，毕赣不是在穷折腾，“很多年不联系的同学也开始有了联系”。

不是每个人都有顿悟的瞬间，但毕赣清晰地记得，那次毛骨悚然的感受就是自己对电影顿悟的一刻。

毕赣的电影启蒙是《导盲犬小Q》。一只狗的故事，讲得这么美，喜欢小动物的他被打动了。凯里是个闭塞的小地方，毕赣爱上电影，却不知如何接近它。高考时，他报了电视编导专业，“以为学了这个就可以拍电影”。开学后，他到山西传媒学院报到，进校门才知道，这专业是做电视的，和电影没多大联系。

按部就班地上了一两个月专业课，毕赣就跑去研究电影了。他去过一次太原的雕刻时光咖啡馆，那里搞了场电影放映，“沙龙性质的，作为小镇青年，蛮敬畏的”。敬畏归敬畏，但对于迅速了解电影来说，这种沙龙活动形式大过内容。毕赣很快就放弃了。

他钻进学校的看片室，屋子不大，有几台电视机、DVD，还有很多影碟。从那以后，他就长在了这个小空间里，从欧洲电影看起，系统地看每位大师导演的电影，从欧洲看到亚洲，连泰国、越南的文艺片都不错过。

当时，对他影响最大的电影是塔科夫斯基的《潜行者》，这部片子塑造了他的电影审美。《潜行者》改编自斯特鲁伽茨基兄弟的科幻小说《路边野餐》，毕赣把自己的电影也命名为《路边野餐》，某种程度上，是对塔科夫斯基的致敬。

“初看时，觉得那电影太烂了。”当时，毕赣喜欢写些和电影相关的文章，他打算好好写点东西，狠狠地批判塔科夫斯基。想要批评他就要先了解他。毕赣躲在寝室里一帧一帧地看《潜行者》，看累了就去食堂吃饭。“边吃边回忆，突然觉得毛骨悚然，这电影太厉害了。”不是每个人都有顿悟的瞬间，但毕赣清晰地记得，那次毛骨悚然就是自己对电影顿悟的一刻。

大学头两年，毕赣看了上千部电影。有些看懂了，有些看不懂。“但哪怕你不懂，好的电影你还是会觉得好，或许，很多年之后，你才能明白它究竟好在哪里。”毕赣把每一次观影都看作一次面壁——带着自己独特记忆和美学经验的面壁。银幕是一面墙，投射出的每个影像都在和观众互动。“你要和它对话，跟着它思考，不然就是纯粹的娱乐活动。如果不想费精神，不如去看《美人鱼》，作为商业片，它挺好看的。”

最初的美学体验决定了创作者审美方向。毕赣对电影的理解从欧洲文艺片开始，他的电影也注定是文艺的。

看了上千部电影后，毕赣觉得，自己也可以拍些东西了。他找出姑妈给他的银行卡，里面尚存几千块余额，又从妈妈那要了些，凑了七八千块。

他又拿着只有一页纸的剧本去拉拢摄影师。“一页纸后面放着其他材料，摄影师一看，剧本这么厚，一定有戏，没多想就跟我去了凯里。”

回到凯里，毕赣根本不知道从哪里开拍。他们待在家乡无所事事，摄影师终于按耐不住，把那一页剧本里的每句话都剪下来，贴在小黑板上，逼着毕赣拍，每天必须拍出一句话。

看了那么多电影，毕赣有自己的审美体系，他知道自己想拍什么，但技术上又毫无概念。他只能靠着感觉，一句话一句话地拍，拍了一堆素材，凑在一起，不知如何剪辑。

这部电影被他命名为《老虎》，那时，他心有猛虎，却还没学会细嗅蔷薇。

《老虎》让他自信心受挫，在很长一段时间里，他拒绝重新看素材，拒绝思考电影。他跑到凯里附近的加油站工作。在很多采访中，他都提到了这个戏剧性场景。每天早上，四面八方的汽车、摩托车开进加油站里，那些过路客大声吆喝：“加油！加油！”吆喝声传进毕赣的小屋，化作一声声鼓励。

加油声把毕赣带回到他的电影里。

毕业后，毕赣回到贵州省会贵阳市，和同学合伙开了家婚庆公司，希望以此来维持生计。他们租了间六百块的毛坯房，用轮胎垫打了个床。“几百块跟拍一场婚礼，这个价格都没有市场，没多久就倒闭了。”

因为无所事事，开婚庆公司期间，毕赣又拍了自己的第二部作品《金刚经》。一部短片电影，没耗费太多功夫。姑父依然是男主角，男主角的原型是姑父已经去世的朋友老歪。“《金刚经》虽然短，但明显觉得，自己在电影拍摄上成熟多了，美学自信一下子回来了。”毕赣说，他对自我的判断从来不以同龄人为坐标，而是他看过的那些大师和大师作品。

“《路边野餐》差不多是我的最后一部电影。”

尽管一直在拍电影，但因为是非科班出身，又远离艺术、文化中心城市北上广，毕赣和真正的电影圈没有任何联系。找不到有可能成功的迹象，在所有家乡人眼中，毕赣一度是个失败者。

“《路边野餐》差不多是我的最后一部电影。”他向妈妈承诺，要拍电影到28岁，如果28岁时还没有任何希望，他就不再拍下去了。嘴上这样讲，毕赣的潜台词却是：“28岁之后不拍了，30岁之后再继续。”这是小镇青年管用的缓兵之计。

《路边野餐》的所有工作人员都知道，这或许是毕赣最后一次拍电影，拍完他就要去做爆破员——一个在毕赣眼中同样有诗意的职业。

“拍《路边野餐》，没有一天是不用为钱发愁的。”开拍前，毕赣又硬着头皮管妈妈要了2万块钱，女朋友帮着凑了几万块，大学时看好他的老师先后出了十几万，“加在一起不超过20万块”。

“明天早上没钱拍了怎么办？”毕赣总在问自己同样的问题。但只要一开机，他就觉得自己天下无敌。在拍摄过程中，他不喜欢看素材，“扔在一边，觉得自己厉害极了”。

在剧组同事面前，毕赣更是个有煽动力的导演。非线性叙事的电影结构，极其文艺的表达方式，探讨的又是时间这一抽象主题，大部分剧组人员都不知道毕赣在拍什么。他隔一段时间就把大家聚在一起，给他们“演讲”一段，从电影史的角度来论证，企图让大家相信，他们做一件创造历史的事。讲完，剧组士气大增，再艰苦的拍摄条件，都熬了过去。

“不是洗脑，我真这样觉得，这电影确实厉害。”毕赣说。

《路边野餐》最为业内外称道的是那个40分钟的长镜头。毕赣用这个镜头制造了一个看似真实、实则梦幻的空间，电影前半段宋词式的零碎故事在这里得到呼应和揭示。这个长镜头巧妙地处理了时间和空间，与其他段落形成互文关系。

整个镜头的调度像一出戏剧，毕赣带着大家预演过几次，完完整整地拍了三遍，“最后用了第一次的素材”。

“我给这个镜头打60分，刚刚及格。”对于这个长镜头，甚至整部电影，毕赣有很多遗憾。5DⅡ的画质有些糟糕，很多细节可以更精致，长镜头里女主角应该在眼皮上贴个红纸片……“但整体上，我喜欢这个镜头，它浑然天成，它是有生命力的。”

《路边野餐》里有很多毕赣熟悉的场景。比如，瀑布旁边的房子，男主角陈升和他曾经的女朋友住在那里，他们只跳舞，不唱歌，因为瀑布声音太大了，听不到。

还有电影开头的闪烁灯。小时候，毕赣的父母总是吵架，他一觉醒来，屋子里的灯总在闪。

毕赣在电影里反复拍摄这些曾带给他不愉快记忆的东西，心里就找回了安全感。“好像把它们锁在电影里，就再也不会跑出来了。我在电影镜头里和它们告别，曾经再痛苦的记忆也变得可爱起来了。”

在自己的电影中与痛苦冰释前嫌，这是毕赣美学追求之外的一点点私心。

“本质上，剧本就是诗歌。我写剧本时，是把它当成篇幅放大的诗歌。”

毕赣说，他没受过专业的编剧训练，也没看过哪怕一本编剧写作书，是纯粹的野路子。

在已经完成的三部作品里，毕赣都用到了诗歌。中学时开始写诗，诗歌是毕赣早已习惯的表达方式。“《老虎》里用到诗歌，是无法在逻辑上连贯剪辑的无奈之举，但到了《路边野餐》，我就刻意地用诗歌来贯穿整个故事。”《路边野餐》里出现的所有诗歌，都是毕赣自己创作的。

“《路边野餐》的初稿是用手机写的。”毕赣习惯在手机里记录东西，碰到有趣的事，想到漂亮话，就随手记在手机里，比如“他用安全帽栽了一盆花”，“她戴了一个红帽子”。有些第一眼觉得好的台词，他不会马上记下来，留在脑子里，过两天忘记了，就说明它还不够好。这些话毫无关联，或许是一个画面，或许是一句台词，攒上上千句，就可以写成剧本。

“我不是一个可以坐得住的人。如果没有这些积累，你就把我按在书桌前从头开始写剧本，三两分钟我就分心了，肯定会点开《火影忍者》看。”毕赣说。

《路边野餐》之后，毕赣就在写新剧本。“段子积累了几千条，整理起来实在有些累人。”有了自己的团队，新电影也不再需要为钱操心，但剧本创作他依然要孤独地完成，“目前还找不到像朱天文懂侯孝贤一样懂我的编剧。”

更找不到的是同样有凯里生活经验的创作者。目前为止，毕赣的三部电影都和自己的故乡凯里有关，那座潮湿的小镇是他创作上的缪斯。“我们这些小镇青年，不像大城市的孩子有深厚的文学功底，但我们的生活背景更粘稠一些。”毕赣说。

直到现在，毕赣也没有离开凯里。除了到各地参加活动，去北京谈项目，他大部分时间都在凯里。他不喜欢出国，喜欢欧洲艺术，却拒绝适应那里的食物。他不想成为一个“国际人”，固执地守住身体里那点乡愁。

外面是他工作的地方，凯里才是家。

他在家创作，见和艺术毫不相关的朋友，听妻子讲书，发呆，喝大酒……“我不希望自己以一个艺术家的方式生活，我只是一个特别世俗的、普通的县城青年，我和我身边的那些朋友有一样的喜好和娱乐，只是在创作的时候才变得不一样。”

对于更看重生命体验的创作者来说，与其费劲看编剧书，不如从家出发，开车30分钟，去看一座山，去欣赏一条河，去见见那些为生活奔波的人。

毕赣就是这样的创作者。