所谓“重口味及小清新”，于我而言其实也是从二元对立的两端出发。

大抵都是拜鲁思?本尼迪克特的《菊与刀》所赐，致令海外人士一旦言及日本文化，好像总是离不开从矛盾冲突的理解开始。然而只要我们冷静下来，想一想所谓的二元对立是否真的恒常不变，正如中国人重面子的文化特质，大抵没有人会否认，可是除了互相笼络、攀附人脉的负面影响外，同时亦可起为光耀门楣式的知耻近乎勇效果。

此所以凡事有两面不同的思考，乃普遍恒常的法则，先不要以二元化来为日本文化定性才是应抱的认识态度。

职人文化的基础

而回头再看，于“重口味及小清新”的两方，举例演绎成变态与纯爱的表现，往往才令人感到费煞思量，好像存在无法跨越的鸿沟，因而令人摸不着头脑。反过来我建议大家不妨先放下令人迷惑的内容表象，而尝试从背后的精神文化去切入理解。要掌握脉络，不妨从日本的职人文化入手。所谓“职人”，接近我们所用的匠人，指透过自身熟练的技术，以手工艺生产出成品的人士。早在江户时代，他们已属于士农工商中的“工”，历史上一向对他们专心致志、成就手艺的极致十分推崇，尊称所拥有的技术为“职人艺”。由于江户时代逐渐形成商业社会，都市发达的社会条件自然促使职人文化趋盛，拥有不同技艺人士都可以受人欣赏，从而改变命运。举例而言，就以日本电影大师沟口健二1953年的名作《雨月物语》（获同年威尼斯影展的银狮奖）而言，电影正是以江户时代纪州一带（即今天和歌山一带）为背景，其中描述贵族亡灵的小姐若狭，正是被陶器职人源十郎所吸引，于是诱导他回府并结成人鬼夫妇，可见对职人魂的推崇早已甚至穿越生死时空。当然以前主要是以师徒制来传承手艺，到今天虽然不至于绝迹，但也随着社会形态的改变而有所调节。

今天尤其是对手工艺品的职人而言，有时候还会用上“大工”、“左官”或“庭师”之称，至于一般性的通俗用法，就会在手艺或成品后加上“职人”的称呼，如“寿司职人”等。而对“职人艺”的说明中，很多时候会用上“一气质”，指为了追寻探求以及精进化自己的技艺，往往无视金钱或时间之类的客观限制，抱持坚定的自信，从而去彻底实行梦想目标的职人工作态度，这正是他们超越时空为人景仰的地方。

以上的铺陈旨在说明日本文化中，对敬业精神存在根深柢固的尊重之情，于是反映在当代社会中，过去的“职人”涵盖面只不过随社会条件的变化，因而变得范畴宽广，然而核心精神亘古不变──任何人士只要认真探索及追求自己的手艺，最后终可成就出一门艺术来。无论是“重口味”还是“小清新”，都不过属内容上的差异，最重要在探究内容的深度及展现风格上的寻索，有没有成就出“职人艺”而终成一家流派，所以背后的精神理念及脉络其实也相互暗通。

“重口味”──丸尾末广

今天我们言及“重口味”，通常都是从影像出发，这也因应了当代人的阅读及接受模式。若从漫画方面入手，应以丸尾末广最为著名。对内地读者而言，或许对他的名字仍颇为陌生，但对港台读者而言，他一向是自上世纪七八十代以来圈中人士热捧的“重口味”祖师爷。

丸尾末广生于1956年1月28日，生长在长崎县的岛原市。中学毕业后，十五岁便到东京生活，经过连番职业上的更易转替，最后在1980年终于以《缎带骑士》打响漫画家的名头。现在他除了绘画及插图外，同时隶属于“东京伟大木偶戏团”，以演员身分活跃其中。他曾说自己的兴趣是在晚上的墓地中散步，著作有《蔷薇色的怪物》、《梦的Q-Saku》、DDT 、《少女唾沫》及《臆想狂明星》等等。

他的漫画大概会令很多人看不下去，变态、暴力、同性及异性的种种变异性关系、性虐待、娈童……实在难以尽录。看他的漫画往往叫人想起日本异色怪杰寺山修司的风格，在多重规范及制度约束的社会风气下，作为读者的你，可以看到异己和社会的冲突抗衡，同时感受到他对政治以至一切权力游戏的彻底不信任。只不过丸尾末广选择以性及暴力来剖开日本表面上和谐安定的虚假气象，最后更直透人心，把所有的面具撕破，把人的兽性袒呈至叫人恶心的地步来。

在《电气蚁》中，失学的浮浪少年成为危险的新人类写照，他与室内的电器如电视机、录音机等纠缠一起，穿梭于不同的时空，最后终于同化成一样的族类，心脏响起金属的声音。《日本人的惑星》更进一步，展现出他对历史的完全不信任。丸尾末广把整个二次大战的结局推翻，日本于8月9日在旧金山投下原子弹，洛杉矶亦成为废墟，而美国终于在8月15向日本宣布无条件投降。而历史不过重复一遍，日本人强奸美国妇女、杀害孩童、处斩对方的元帅——到头来在谎话的连番重构及饰说时，把整场历史进程的非人化（不由任何个人意愿而令历史有何转化）勾勒出来。最终丸尾末广还煞有介事地宣称，“各位不知晓战争实况的朋友，千万不要为人所欺骗，日本不是战败国，日本为现今世界上最强的国家”。这种书面的变异改写，仅不过明显地表露出历史论述的荒谬，以及集体意志的恐怖性。

丸尾末广自少年时代，曾经有一次吃过自己的粪便，自述那种味道与其说是恶臭，倒不如说是苦涩较合适。他还挑战读者，说如有人不相信，可以自己试试看。他往往正是在最恶心的地方出发，去找寻诡奇魅幻而又充满吸引力的意象。在《大便汤的造法》一回中，两名少男及一名少女厕身于木头车中交媾狂欢取乐，而车正从悬崖俯冲飞坠入海里，他写了一首令我印象深刻的短诗：“当看见令我挤起眼上来的太阳∕看见太阳阴茎的我∕把头一晃∕太阳的阴茎亦随着摇荡∕这就是风的成因”。

这就是丸尾末广，在我们想象力以外的一位另类漫画家。一个变异的世界却充满激情和愤怒，而性则是他选择作为刻划这个世界的最实在的媒介。

“重口味”──荒木经惟

喜欢日本摄影师的朋友，不可能没有听过荒木经惟的名字。他的写真一向是情色见称，但当中除了直视裸形的快感，又离奇地往往渗透出一种温柔的亲切感来，令追捧他的人一直爱不释手。最近他不少作品（如回顾式自省作《写真的话》），也推出了中文版了，更加令到中文阅读世界的读者对他印象加深。借日本书志学者林望（Hayashi Nozomu）的说法，“私的欲望”与“公的艺术”的纠缠，正好是荒木经惟摄影风格的核心焦点。

《戏剧摄影与假报导》中的世界，正好点明外在世界所谓的“客观性”，其实全敌不过修饰及支配；换句话说，所谓报导也仅属主观操弄的玩意把戏。要进一步探索“私的欲望”与“公的艺术”的关系，自然不可不提荒木经惟的《阳子》（Yoko，《荒木经惟写真全集》之三）。自1990年爱人阳子死后，荒木经惟一直思索摄影与死亡的关系。“自阳子死后，我只想拍摄生命。然而每当我按下快门，我便感到接近死亡。因为一旦你拍下去，你便把时间停下来。所以我想告诉你一件事：听清楚，摄影是谋杀。”

或许荒木经惟对阳子相片的处理方法，可以回到罗兰?巴特《明室》（Camera Lucida）的话题谈起。在《明室》中的第二章，罗兰?巴特劈头便从关于母亲的一张“冬园相片”展开话题，他没有把认为最具本质精华的“冬园相片”展示出来，因为相片的重要性，仅对自己而存在，而对旁人来说只不过是一张无关重要的相片。背后自然有罗兰?巴特刻意重划公众与私人之间时域的用心：要表白心灵，却不公开私隐。很明显荒木经惟选择公开而非收藏的态度来对待阳子的相片。某程度而言，因为人已离世，自然也产生了一种时间的力量来；同时也呼应了苏珊?桑塔格（Susan Sontag）所云：摄影积极推动怀旧之情（actively promoting nostalgia）。

但更重要的，是荒木经惟显然认为公众与私人的畛域殊甚难分（从创作的本体出发，任何自传成分都不过与其他材料同样重要或不重要），如何阅读才是切入作品的关键点，而“荒木经惟on photography”的展示，正好是读者期待的基点。如果不嫌过分简化，我打算用“介入的美学”来描述荒木经惟的摄影美学观念。只要与另一日本摄影大师筱山纪信的作品相对照，便可见两者存在介入与抽离两种基本差异。

筱山纪信在近年作品如《少女革命》及Hair中，均保持一贯的静观远视作用，即使在特写阴毛的写真集中，仍不脱色情素材“非性化”（desexualize）的倾向。同样爱处理色情素材的荒木经惟，则刻意将自身介入作品中，甚至如Yasumi Akihito在《男与女之间的摄影师》（The Photographer between a man and a woman）中所言，很多时间会进入相框内成为被摄的对象，当中往往包含着一种狂欢嘉年华的气氛。

于是，荒木经惟的色情素材作品，除了如Photo Age主编Suei Akira在The Lucky Hole as the Black Hole中展示的一种纪录效果外，更重要的是以自身的介入，利用行动来打破冷媒介的凝视距离感，把相片图像“活性化”（见Yasumi及Suei的文章，来自荒木经惟选集Araki-Tokyo Lucky Hole，Taschen出版社，1997）。正如荒木经惟在网上所言“我对准的是女性的心灵”，他以地震仪来比喻相机作说明，显示出镜头前后彼此的互动震荡。换句话说，荒木以及助手的“投入”，其实是解放心灵的一种手法，利用“同理心”，与被摄者取得立场的一致，而且透过一齐的沉溺，去捕捉及领略当中的神髓——正如一个普及文化的分析者，必先一头栽进分析对象的汪洋中，而且衷心享受其中的一切。

这种场上游戏的风格，也是日本娼妓界的传统习尚。伊恩?布鲁玛（Ian Buruma）在《镜像下的日本人》（Behind the Mask: on Sexual Demons, Sacred Mothers, Transvestites, Gangsters and other Japanese Cultural Heroes）中早已提到，娼妓界有一个规矩不可侵犯，而且多少与平安时期的宫廷相似——游戏只能是游戏，不能摘取淫乐园的禁果。这个禁果是爱情，而不是性交。早于江户时代开始，嫖客与妓女之间的关系，已常强调在“游戏”上，仿佛性交易的“戏肉”是在“游戏”而非“性交”这回事。这也解释了为何日本的性玩意花样往往层出不穷，教人目不暇给，由角色扮演（学生到女护士）到出售女性秽物也大有市场，可见“性戏”在日本人心目中的重要地位。

荒木经惟的作品，正好是一种“性戏”表演。无论是《裸景》（Bodyscapes）或是《少女性》（Chrysalis）中的装置表演，或是自身介入的杯盘狼藉，他发扬的都是风月界的游戏传统，透过身体的释放来让心灵松绑，从中建立出自己别树一帜的风格。

“小清新”的“清新”计算

回头再说“小清新”，其实所谓的“清新”很多时候都是经过深思熟虑计算下而成的。以内地读者热爱的日本导演岩井俊二为例，他在纯爱的浪潮下，以《情书》占了先机及先领风骚，作品的影响力自然远胜其后东施效颦的《借着雨点说爱你》或《在世界中心呼唤爱》之流。

如果大家仔细审视，就可发现岩井的纯爱设计──串连两个藤井树的浪漫故事，其实是以侦探小说的类型为基础，尤其在图书馆的场面中，透过一点一滴的积累线索才得以成就最后的豁然开朗的醒悟来（借书卡的秘密），由此说明“清新”其实也是一种设计后的风格，同样需要不断精益求精而趋完美。岩井俊二利用跨界（Crossover）的技巧去丰富“清新”的内涵，这也正是刚才提及“职人艺”的当代表现之一。

再以“清新”掌门人的宫崎骏加以说明，他的《悬崖上的金鱼姬》被不少人认为愈来愈儿戏，也益发孩童幼稚化，只不过是天真的抗拒思考作品，乃最单纯的“清新”之作。但我认为这反而是宫崎骏近年首次认真地去教导上一代如何认真地去做父母的教育剧场，由以前仅指陈上一代的愚昧不堪，到终于愿意去指指点点，大抵肯定了一个事实：为人父母是要学习的，既然《悬崖上的金鱼姬》之类的电影，不少成年人均会陪同子女一起入场，所以也正好提供一最佳的机会，让他们好好上一课。

那当中自然要有模范父母的出现，所以《悬崖上的金鱼姬》的主角，其实不是波子及宗介，反而是母亲Lisa及仅在船上出现的耕一。Lisa由我们熟悉的山口智子声演，就更加入型入格，大家都知道她在观众心目中最印刻的印象，肯定源自《悠长假期》的粗声粗气傻大姐形象。Lisa一开声，便完全流露与山口智子人声合一的配合。更重要的是，电影中Lisa及耕一两人教导宗介的哲学，就是一直要他独立及承担责任。由宗介在老人院弄哭了院友要被要求回来道歉，到为守对波子的保护承诺而把绿水桶挂在门前，然后在大风雨的晚上要宗介负责留守家中发挥灯塔的作用。是的，每一项都是要宗介明白自己的角色任务的选择。当然更重要的是两夫妇对宗介，从来就非以高高在上的教育者身份来一贯训示，在耕一因事而未能回家的晚上，宗介便负起夫妇口角调停者的角色，而Lisa也一而再、再而三向宗介说明自己需要他的帮忙──那是一种互动关系的建立，要令到彼此的关系变得双向。

最后，决定性的场面当然就是Lisa的开放心态，由波子忽然闯入家中，她已明示其实自己仍一头雾水，但重要的是没有因面对陌生的人物及处境，因而手足无措，反而愿意与宗介分工合作，去逐步应付眼前的新局面，那才是当前家长的死穴。无论是日本还是香港的父母，大家都不断用自己的方法去硬套在子女身上，尤其对自己不熟悉的变化，往往张皇失措，较子女更加无能。那正是宫崎骏真正想提醒父母的要点，所以《悬崖上的金鱼姬》是一出拍给父母看的教育电影。

综合以上所云及分析，我希望大家对“重口味及小清新”释除二元对立的迷思，反而从“职人艺”的积极层面出发，去理解他们背后殊途同归的追寻方向。