《半生缘》剧照。
如果我们要谈论花草、江河、夫妇,如果我们还觉得这些事情美好,请换一种语境,用活生生的语境来说它,说真实的发现,不要用古人已经说烂了的语言套子来说。
先锋戏剧是我用来针对这种旧叙述的有力武器。有很多音乐形式、戏剧形式、电影形式、视觉艺术非常老土,广大观众都听得懂这句话,他们不要老土。我跟你差的不是风格,是档次。
如果你还要模仿和承继那些旧壳子,表现得再专业,也是业余的,没有任何专业性和技术性。
这是我对先锋的理解。
✎作者 | 苦苦
✎编辑 | 谭山山
对于张广天,有人说他“奇”,也有人说他“狂”。
互联网上有他的许多踪迹:曾导演《切·格瓦拉》《红楼梦》《鲁迅先生》等戏剧,常常与“先锋”“锐利”“理想”等词产生联系,讽刺起人来不留情面,对知识分子的模仿绵里藏针,绕不开情色,也总谈起礼仪和伦常,一边为角色写出挑逗的对话,一边为诗人与斗争念诵悼词。
“尽管预先通知过你了,但你依然按照惯例很难推算出我的招数;我天天在变,天天不变,你想依靠收集我过去的情报来论断我,是你致命的错误。”张广天在2006年出版的《人类的当务之急》一书中写下的这段话,就像一则献给试图了解他的读者的警告。
张广天为法兰克福书展
录制的视频截屏。
2023年年末,在“上海”因《繁花》已经被讨论得快要突变为一种形容词时,张广天以80万字的小说《来日可追》来追溯上海,“就是这样促狭而纠缠我的上海。没有人喜欢我,或者有人喜欢我我不识相的上海”。在这里,他认为不光是上海,连同信仰都是“来日可追”的。
为此,我们与张广天聊了聊《来日可追》,以及他的创作观。
《来日可追》
张广天著
四川文艺出版社 2023-11
01
“老克勒”的精神生活
硬核读书会 :《来日可追》的开篇,追溯了俄国贵族的故事。为什么从这里开始?它蕴藏着上海生活哪些方面的来源?
张广天 :我曾在法兰克福书展上提到,一夜之间,所有人都涌向了上海,这已经不能简单地说是一个城市或者文化符号的概念,而是社会现象。如果《来日可追》这本书要跟上海发生联系,我必然要寻找它的精神源头。
大家对上海文化的关注点,大部分跟西学东渐有关系,一个因商贸而繁荣的、都市化的上海,从这个角度来看,那就是上海开埠以后的事情。
好多人对上海有一种标签化的、格式化的理解,说它贴近英美、贴近欧洲,总之是西方。比方说淮海路这一带,以前叫霞飞路,是以法国将军的名字来命名的。很长一段时间里,大家总从上海联想到法国,联想到西欧。
1930年的上海。
(图/Wikimedia Commons)
但上海还真不是这样。我小时候,身边有很多外国大叔、大娘,都说上海话,这让我很惊诧,于是上初中时我故意接触、跟随他们,看他们住在哪,慢慢地,才知道他们是俄国人。
我从小学音乐,不是在学校里学,而是在跟他们的交往中学到的。那个时代有很多白俄老师教音乐,他们读普希金的诗、莱蒙托夫的诗,还有柴可夫斯基的谱子,给我很深的教育。
在我看来,霞飞路不像香榭丽舍大道,它是按照圣彼得堡涅瓦大街的状态来铺开的。过去亨利路(今新乐路)有非常大的东正教堂,蓝色的、圆顶,跟哈尔滨似的;靠近思南路也有小一点的教堂,上海老百姓不懂,叫它“五个洋葱头”。
十月革命后,俄国贵族从西伯利亚辗转坐船到吴淞口,进入上海。路这么远,那些财富丢掉的丢掉、被没收的被没收,但是有些东西带不走,比方说普希金的诗歌、果戈理的戏剧、陀思妥耶夫斯基的小说,他们把这些精神、生活习惯,包括俄国的音乐,都带到上海来了。
如此就形成了今天的所谓 “海派文化”。说“海派”是有道理的,如果说西洋文化,那就太简单了。
位于新乐路的俄罗斯
东正教教堂“圣母大堂”。
(图/Wikimedia Commons)
硬核读书会 :第四章写到“城中财富是积在博物馆、游泳池与电影院中的”,怎么理解这里所说的财富?
张广天 :这是城市化的问题。
城市化带来了很多人对城市的向往,比如出现一批导演拍城市片,要反映城市,要闪耀,要速度,酒吧、车灯全来了,这是从乡村角度看见的城市;再比如宫廷戏,后宫争宠、斗争,这也是百姓想象中的宫廷,实际上不是这样的,懂中国历史的人知道,皇上很刻苦,这是规矩啊。
一个拖拉机厂长发财了,去到县城,不过是从麻将馆再到洗澡馆,他看不到北京猿人的博物馆,看不到明朝、宋朝的瓷器。所以,这是我用符号来戳人痛处的一句话,我们需要这个疼痛,不然,城市化只是一种热闹而已。
谈到上海,我认为它保留了很多经典的生活方式,上海人常说“克勒”,就是“classical”,他们对财富有很深刻的理解。
《色,戒》剧照。
财富不是你拥有1000万,而我只有1000块钱的收入,财富与贫困的差别不在这里,而是所享有的城市公共资源。你看到的博物馆,你去看电影的地方,你能听到轮船“呜呜”经过渡口的声音,是我听不到的。
中国要经历城市化,就有必要学习这种对财富的认识。
02
上海人之间的“经”
硬核读书会 :书中每个章节,都会强调上海人的识相、得体、懂经,上海人的经是什么?懂经的人是怎么样的?不懂经的人又是怎么样的?
张广天 :这本书讲了两个问题,一个是历史问题,另一个则是关于信仰。在谈到信仰时,我要落实到一种东西上。
中国人的信仰不在教会里完成,而是在面对面中完成——换句话说,就是在生活、伦理中完成。
现在,中国哲学教育界纠结一个问题:我们为什么没有哲学家?中国的哲学有什么起源?中国哲学如何与西方哲学对话?这个话题常常谈不下去,因为我们没有哲学家。
打开《四库全书》,整个中国古代找不到“哲学”这个说法。“五四”以后,我们才用西方的语言对中国学科进行划分,才划出了一种叫“哲学”的东西。
孔夫子关心的是伦理。比如你坐在这,我该怎么跟你说话?我们之间要形成一种交往的基本约定,不去逾越它,这些东西就是伦理,它告诉我们怎么相处。我认为有这个东西足够了。
不要觉得哲学很伟大,我们只能做伦理小文章,真的不是的,应该说,伦理很伟大。
《海上花》剧照。
我是在上海长大的,很清楚上海人怎么样。你给上海人打电话,“哎,小张,我出了急事,你借我30万块钱。”上海人怎么回答呢?“哦,不可能,30万块钱,你要了我的命,但我有3万块钱借给你。”第二天,你还没起床,有个人来敲门,就是这个上海人,他把3万块钱带来了。上海人一定会给你的,正正好3万块,多一块钱也不可能。
这就是懂经,上海人交往中很强调这个东西。
别看上海人这么斤斤计较,他们没有一碗菜是不扎实的,你花了5块钱就给你5块钱的东西,这种对等永远在那里,严密地存在着,它就是伦理。
硬核读书会 :书里面有很多大段的白描,尤其是食物白描,为什么这么写?它对描写上海有多重要?
张广天 :所谓“食色性也”,人就这点本分的生活。当社会对色的限制太紧时,那就只有在食的方面下点工夫,所以“吃”就成为中国生活的一个重要部分。
饺子放什么馅?捏成什么样?饺子皮薄厚程度怎么样?饺子软硬度怎么样?那都是不能出错的。
我现在教艺术课,学生写文章老写反映了什么、揭露了什么,我反问他们:一碗馄饨能反映什么?能揭露什么?你可以说这馄饨皮儿好、馅儿好,放点调料,汤的滋味正合适,可是怎么写文章时,就不会评价了呢?
总是要说反映了什么、揭露了什么、体现了什么,这就是不懂经。所以,我反对“玩物丧志”这个词,往往是玩物才养志,这就是我对吃的理解。
《饮食男女》剧照。
硬核读书会 :《来日可追》的故事几乎都穿插着“女小顽”,这个群体对描写上海有什么帮助?
张广天 :如果要表现上海,就一定要写女人。
上海生活中的“经”基本来自于异性接触,规矩太密集了,情色这件事被大家盯牢了,女孩子要跟哪位男孩子谈恋爱,一举一动都会被注意到,几乎每天都像直播。
如果离开了这些女小顽,我怎么能写清楚这件事情呢?最重要的门道都在里面,从这个角度来说,在上海谈恋爱很难,又很简单——难在门道太多,简单在有门道可循。
尤佳是怎么出场的?明明她早就关注叶栩生,可是她要在不经意的某一天去买馄饨,轻拍他的肩膀,好像拍拍肩膀就能跟他走了。从这个行为开始,她每天的装扮、谈吐,她帮妈妈晒那些绢丝、她去参加英语比赛,等等,这一切都是密织的,换句话说,她是一个优秀的艺术家。
《长恨歌》剧照。
所谓生活的艺术化、艺术的生活化,全在上海姑娘的心中,她很深邃,就在这条线上走,如果我不把上海女校写透了,就没有把艺术写成。
你可以不断地看尤佳这部分,甚至可以作为一个手册来看,她是怎么吃的、怎么穿的、怎么与男孩子交往的、怎么信守约定的……我是下了功夫写的。
硬核读书会 :第三章中提到,“罪的,恶的,胆怯的,卑污的,一丝都藏不住”,在《来日可追》中,哪些部分裸露了罪恶、卑污?
张广天 :如果我们不触及哲学,只是安守本分,那就能够意识到,我们处于卑微的位置,一个卑微的人会有很多意想不到的尴尬发生。
我们经不起关起门来,独自想一想自己干过什么事。每个人都有难以启齿的经历,这本书就是大量地写这些东西。
比如第二章,叶栩生明明跟尤佳已经相爱了,但他不能接受一个小流氓组织捏造的材料,偏偏这双脚就走向了他在淀山湖碰见的菱儿。这不是三角恋爱的故事,是一个人在对理想爱情的追逐过程中,干了最荒唐的事——离开尤佳这个姑娘。
更荒唐的是,他看见这姑娘成了女工,在街上踩着一车玻璃走向玻璃厂,身影融化在玻璃的熔炉里,他只能在后面远远张望。事实上,是他把她送进去的,这就是一种卑污。
《半生缘》剧照。
这种卑污一直延续到后面的章节,比如下海滩,小黑皮为了兄弟辜负一姣,这件事情是以高尚的面目在江湖义气中站立起来的,可是在人性深处,它难道不是最卑污的吗?
这一路下来,一直写到我的父亲,他也是个卑污的人。或者这句话完全可以这么说——别人的父亲恐怕也是个卑污的人。
这本书的很多东西都是卑污,甚至阿四最后明白,芭蕾舞是诞生于卑污的,纯洁是诞生于卑污的。
03
“我对饺子有要求,
也一定对书写有要求”
硬核读书会 :第三章“玫瑰园”很像一场舞台戏剧,这个故事是怎么构想出来的?
张广天 :我是故意让它荒诞化的,这两个主角很荒唐,是从我的上一本书《既生魄》中借来的。
我就是想不认真地告诉读者,这是一个不认真的行为,我对于人物不感兴趣,可以随便借用。
哪怕我把贾宝玉、林黛玉请来了,我也可以导戏,但是,很多标签化阅读常常把我读坏了,说张广天穿越了——好庸俗的阅读,他们的阅读总是要依靠经验。
话剧《红楼梦》。
阅读是不愉快的,或者说,阅读的真正愉快是遭遇你不知道的事情,没有看过一个故事是这么讲的,没有看过一种感情是这么处理的,这种阅读才有价值。如果事先知道了再来阅读,这是复刻版、降低版、打折版,是一种廉价的阅读,至少我不认为这是阅读。
所以,我为了使自己的目的更明确,做了很多荒唐的事,借了两个角色,制造一个爱情故事,骗骗读者,最终它带领读者看透了玫瑰和玫瑰的花园。
我实际要写的是玫瑰园的布局,它不是物理的、视觉的布局,而是伸展出去,看透它里层的、外层的、审美的、逻辑的、反思的布局。我不得不使用这样的手段,把读者长久地留在玫瑰园里,所以就出现了这样一个故事。
硬核读书会 :从语言、笔法上看,戏剧剧本与长篇小说创作,是否有什么不同?
张广天 :从西方的艺术分类来说,戏剧不在这里头,音乐、诗歌、舞蹈、建筑属于艺术,戏剧只是茶余饭后的闲谈,他们把它看成一种休闲。
文学是艺术,它是跟诗歌长在一起的。但是回到中国来看,小说也不是艺术,中国古代历来只有经史子集,诗文才是珍贵的,小说也属于吃喝玩乐,在妓院里、在勾栏瓦舍里,拍着惊堂木,三言二拍,用流俗的语言讲故事,是这么一个东西。
对我来说,戏剧和小说没有太大差别,很多地方是一体的。我的话剧也是以诗章为主体构成,会下意识地接近书面语。在我的戏里,坏人才是说生活化的语言的,好人从来不说方言。
因为我不喜欢生活,创作理念也是反生活。我的同代人所受到的教育,是贴近生活、拥抱生活、体验生活,唯恐不接地气,但我的艺术观是离开生活、反对生活、隔绝生活。
《来日可追》还是稍微照顾到了一点生活化的语言,没有把它全部放在坏人身上。可爱的人也在说生活化的语言,但这种生活是被我洗涤过的。
年逾五十,
张广天仍然在创作。
(图/受访者提供)
这类东西是我常常让大家很尴尬的地方,很多人喜欢我,可是一说到我的创作观,就很受打击,他多看一会儿,总觉得哪儿不对。
但是,这不代表我的创作观是象牙塔,根本不关心生活,不是这个意思,而是文学作为一种语言,它有必须研究的东西。如果我们把一个好故事写得很曲折、引人入胜,这并不是文学真正要做的事情,它应该是把一个烂故事讲得有人看。
用一种笔调、一种语言的铺排、一种叙述的层次,写得人们想看、想探究,这才是文学。
我常常跟演员说,好演员是把一个烂导演征服了的人,好导演是把一个烂剧本征服了的人,如果说“这戏没弄好的原因是没有好剧本”,那可以别干了。
我认为艺术是有门槛的,不可能这个人来搞一下,那个人也来搞一下,不会弹钢琴的人来弹什么?乱弹。我对馄饨和饺子有要求,也一定对自己的书写有要求。
硬核读书会 :你的戏剧被称为先锋戏剧,文学创作也属于先锋文学,对你来说,“先锋”是什么?
张广天 :中国文化有很多好的东西,但是我们的叙述语言有问题,只有忠孝语境,在这个状态里,无法描述出活蹦乱跳的小猴子、小兔子,也无法描述风情万种的女人。
《长恨歌》剧照。
比如说去看话剧,总是那一套正面人物和反面人物的对比,总是在故事的起承转合、矛盾冲突中进行,总是真善美、大圆满的结局。
如果我们要谈论花草、江河、夫妇,如果我们还觉得这些事情美好,请换一种语境,用活生生的语境来说它,说真实的发现,不要用古人已经说烂了的语言套子来说。
先锋戏剧是我用来针对这种旧叙述的有力武器。有很多音乐形式、戏剧形式、电影形式、视觉艺术非常老土,广大观众都听得懂这句话,他们不要老土。我跟你差的不是风格,是档次。
如果你还要模仿和承继那些旧壳子,表现得再专业,也是业余的,没有任何专业性和技术性。
这是我对先锋的理解。
· END ·
作者丨苦苦
编辑丨谭山山
校对丨杨潮
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