中国的艺术界，是全世界画家最多的。周春芽觉得，这是因为历史悠久的国家都重绘画传统，但是也有人指出，在中国，要读美术院校，绘画基础是不得不过的标准线。所以不管是搞架上的、影像的、装置的、多媒体的、行为艺术的，几乎每个艺术家都能画，画是艺术表达的基本动作。

2013年春节还没过完，背着画板、拎着颜料箱的美术生又开始在各大美院之间奔波报名了。绘画是他们进入美术院校的敲门砖，四年以后，他们中的很多人会尝试以绘画谋生，而其中一些人将终生与绘画相伴。

可是也许正因为它太基本，在今天这个电子传媒时代，越来越多的人觉得绘画太慢了，太不准确了，太不刺激了，而改用其他的方式来表达现实，表达感受。艺术变成一门更加综合的学科，跟时代、跟新闻事件、跟空间有了前所未有丰富的互动。有时候，艺术家的那个想法，或者说点子，看起来比表现形式本身更闪闪发光，聪明人成了艺术的宠儿。

当年轻的艺术家考虑如何利用新的媒介出位，我们采访了九位中国最坚定的当代画家，他们是一直受光影构图折磨的人，也是在各自的方向上找到了独特语言的人。他们中有拿起画笔就如战士上战场一般挥汗如雨的，有在漫长时间通道中孤独徘徊的，也有长久面对空白画布冥想的。但是不管是什么风格，都如刘野所说：“当你画画，画画这个动作就决定了你是一个古典主义者。”

1938年维特根斯坦写过：“在哲学上，竞赛的获胜者是能够跑得最慢的人。”那么在艺术界，那些最慢的人，还在画画的人，他们是怎么继续画下去的？他们又如何看待今天绘画对现实的表达力？

《新周刊》：除了画画，你是否还通过其他媒介进行日常表达？

何多苓：文章偶尔写写，都是应别人的要求。拍照对我来说是一种工具，也是为了画画。

刘小东：我自己没有微博，有时候看看喻红的微博，平时就是看看手机报，或者各种杂志。

刘野：基本上没有，新闻每天都看，当然微博也上，一个礼拜上一次的频率。看看书，看看电影，听音乐，主要还是围绕着视觉艺术展开。

毛旭辉：最近是看书比较多，好像看书会踏实一点，电视没有太好的节目。因为打击盗版，原来淘碟的地方消失了，我回到了更简朴的方式。

邱志杰：我偶尔会看微博，不是很经常，不发言，潜水。偶尔会看电影，只看那些很费劲去做视觉的片子，一般来说都会滞后一段时间。

苏新平：我最得心应手的表达方法就是绘画，偶尔也写一点，但是不多。毕竟那不是我把握得住的东西。另外，生活在这个现实里面，会有一种直觉和感觉，这也是一种非常重要的途径。

叶永青：我只是看看，在微博上我没有说话的欲望，而微博本身是忘言还欲辨的东西。有时我会写一些小的杂文大都是被别人逼的。绘画反而是一种出离社会，跟社会保持距离的方式。

岳敏君：我对各种不同媒介的关注还挺多的，我也看一些报纸，也关注社会现象，也浏览微博。骂骂咧咧的也有一些意义，但这可能不是我的风格，我倒是觉得应该多提一些建设性的意见。

周春芽：我上微博没有花多大精力，因为它比较方便，走到任何地方，等待的时候有一个看的东西。我的大部分的精力只能做好一件小事。

《新周刊》：你如何看包括绘画在内的不同媒介对现实的表达力？

何多苓：对现实的表达不是绘画的强项，对现实表达最强就是摄影，还有文字、影像这些媒介。绘画表现的是不动的、凝固的瞬间，缺乏流动性，对表达现实来说没有其他媒介那么有力，直接。但是画家都在以个人不同的方式表现着现实，他所处的时代，他的出身、修养都会在画里所有表现，但这个表现不一定很直接，是这个画家人生经验的混合，通过画家自己所选择的艺术形式来表达。

刘小东：比较下来，绘画显得笨拙一点，不是那么轻便快捷。但这种笨的艺术恰恰有一种凝聚力，所以我还是喜欢。我相信绘画和现实保持着一种平行的关系。但绘画的不方便之处在于，绘画工作者用一生来树立他的风格，跟现实有时紧扣有时脱节，而多媒体和装置等艺术方式跟现实的关系更加密切。比如一个双年展，一般会根据主题挑选艺术家来进行即兴创作，多媒体艺术可以迅速地跟新的空间对话，它改变了陈列方式，鲜明性和即时性更加强烈。而绘画还是传统的方式，是平面的、挂在墙上的，用来表达新的主题不那么刺激。

刘野：视觉媒介里对现实的表达力，可能绘画是最弱的了，也应该是最不擅长的，我个人的作品就是如此，它的目的和一个新闻照片的目的几乎是完全不同的。绘画的视觉表达是非常主观的、形而上学的、无用的，所有的因素都和一个新闻图片是相反的。有两种线索在影响着绘画：一种是传统，当你画画，画画这个动作就决定了你是一个古典主义者。今天你画一幅画，实际上历史上一幅绘画都在影响着你今天的绘画；另一方面的影响来自现实，不管是电视、照片、新闻，都在影响着艺术家，简单地说，今天即使和18世纪画家画一样的题材，也是不一样的结果。

毛旭辉：我没有觉得绘画的表达力弱了，我现在越来越怀疑活动影像的价值，我对图片的价值非常怀疑。寺庙里最简朴的绘画有更强的感染力，因为它们千锤百炼，积累沉淀的时间非常长，有凝聚力，这些东西对我来说更有震撼力。

邱志杰：绘画的表达力在不同的时代是完全不同的。过去绘画覆盖了照相机和摄像机的职能，那时绘画的标准就是惟妙惟肖、栩栩如生，会发展出一套幻觉式的对于对象的绘画，有时是讲故事，有时有装饰的职能。现在，绘画的这部分功能被照相机和摄像机分担掉了，绘画下岗了，就能重新定义自己的工种，可以有多重办法，有往纯视觉刺激走的，走向抽象，也有一些人会回归到讲故事的传统。 绘画受到的冲击主要来自摄影，整个现代主义都是对摄影的回应。今天的绘画和今天发生的这些现实和历史的关系，基本上就是除了如实再现要取消掉之外，别的游戏都可以继续往下玩。

苏新平：如果站在公共立场上，绘画肯定是比新的媒体弱得多了，但他是不可取代的、非常有力量的方式。 现代社会的基本标志是多元化，什么方式都需要。绘画跟这个社会的发展是同步的，它跟工业化、社会的发展是同步的，不是孤立的。

叶永青：到了今天这样的时代，艺术在我看起来不仅仅是社会事件和社会新闻的图解和反映，它其实也可以有更多样化、更有意思的思考。这三年，我大多数时间都居住在大理。我自己在大理开了一个乡村田野调查的课程，和学生一起重新来看中国乡村，这样的课程和这样的生活一下子把你放到另一个视觉里，退到时代的边上，变得比这个时代更慢。落后于时代的人，其实也是为了获得一种观察的角度，从另一个视角观察社会人心。过去的中国知识分子和文人总是要到文化和社会的中心去，总是把城市、世界的中心当作一种舞台。在大理，在过去就是退，是避世和逃逸，但是在现代社会，乡村不失为另外一种舞台。因为这是一个可以随时启程的时代，因为有互联网，每一个人在任何一个角度都是参与者和观察者，可以随时转换。我是一个画家，既可以把画笔当作一把刀触碰创痛，也可以当一个鸟语者。

岳敏君：绘画自身有特点，艺术家必须得画在画布上，最大的特点是要有建设性，必须得实际地完成一个作品。日常很多语言的表述没有实在的东西，但绘画有实在的东西承载，里面涉及到艺术、习俗、道德这些东西。 绘画有自身的任务，有时它是非常强烈，因为我们人类的视觉因素特别重要，大量的信息靠视觉方式获得。绘画是最敏感的，所以它也肩负着和已有的欣赏习惯、视觉习惯斗争的任务，绘画天生反对日常习惯，跟整体社会有一种对抗性。

周春芽：绘画到目前为止还是非常有力量的。画家在一个有具体尺寸的布上，拿笔和颜料涂抹，绘画从材料上来说是有局限的，这个局限是它的传统留下来的材料，要在这么小的、有限制的范围内表达一个很复杂的、很伟大的东西是有难度的，对现在的画家是一个挑战，这个挑战很有意思。为什么很多艺术形式是经久不衰的？因为它不断接受新的挑战，做出一些出乎意料的变化。

《新周刊》：新媒体令传统媒介感到惶恐，绘画这种古老的自媒体在当下又该如何自处？

何多苓：惶恐肯定没有，就是因为现在各种各样的媒体这么多，绘画的定位反而更清晰了。19世纪以前，绘画作为记录功能是很重要的，但自从有了摄影以后，绘画的写实功能被取代了。现在媒体更发达了，绘画的很多功能都被取代了，反而能够回归最适合它的、最有力的一种表达方式。当然，前提是画画的人有足够强的个性和表现意识，他就不会被其他的媒体所诱惑所干扰。绘画作为一种大脑和手结合起来的艺术，对于特定艺术家来说，它的表现力是完全被画家所控制的，它对现实不是被动地再现，而是和现实结合，使客观世界变成画家的主观世界，绘画在这一点上是很多其他的媒介无法取代的。

刘小东：如何自处要看是什么样的艺术家，但这种竞争可以让绘画变得更加憨厚。不参加这种竞争绘画就会变得腐败，像笔会。

刘野：原始意义上的绘画已经被取代掉了，今天的绘画完全是一个变异，它的功能和目的已经完全和19世纪以前的绘画不一样了。很多画家现在作画的时候是根据一张照片，并不是直接从自然得到反射，而是从自然的反射里再得到一次反射，甚至模仿一张照片。如果今天有一些艺术家写生，写生的意义和传统是完全不同的，那后面一定有一个观念在促使他进行这个行为，比如从这个行为中获得一种身体和精神的能量，甚至他的行为也是一种观念。至于他所反映的现实，真实度是非常次要的。比如说弗洛伊德，他的画最大的价值不在于他是写生，他和那个模特差距非常远，眼前那个模特只是一个借口，是他获取能量的一种手段、氛围，实际上他是在画自己脑子里的一个想画的东西。

毛旭辉：现在很多艺术家也不太相信绘画的力量了，如果艺术家都跟随社会流行观念的话，那是很遗憾的事。如果这个世界真的到了人们看到简朴的东西不再感动的话，做不做艺术都没关系了。表面上热闹的社会其实是一种虚像，人类最终还是会回到一些最简单的载体，和神明的世界沟通，和心灵沟通。这些最古老的方式完全无效的话，其实很可怕，最简朴的方式如果消失了，世界一点儿意思都没有。令人担忧的不是发展速度的变化，我只是担心我们在这种变化中能不能还保持对过去传统的热爱。

邱志杰：艺术家在历史上的表达，也不见得是他个人的表达。我们今天理解的艺术家，和历史上某些公认为是艺术家的艺术家是有所不同的，过去的画家接受定件去画一幅画，这个过程多大程度上可以称之为媒体呢？新传播方式的兴起对于艺术家造成的影响和对别的人是完全一样的。我没有觉得最近这十几年，整个传播媒介导致绘画有很多变化，依然是微妙的、必须得面对原作的绘画不太适合被印刷，而简单粗暴的图像化的绘画特别适合被传播。也可能因为这样，有艺术家反而特别珍惜一笔一笔去画的机会，更愿意去画必须面对原作的绘画。

苏新平：绘画永远不会被取代，它有独特性，是几千年来形成的一种表达方式。不同民族都有不同的绘画方式，无论从传承角度还是今天新的表达，都不可取代。绘画是一种视觉方式，所谓新方式，其实只是普及面的问题，没有质的变化，绘画传统语言在今天又有新的表达和语言突破。

叶永青：以后我们每个人都是一个自媒体，只要手上有终端，就是一个自媒体。每个人都可以表达内心世界和观点，但是关键是你用什么方式来表达，你个人的选择在哪里。我们这个社会更多地看到了比较直接、比较传统的表达，没有看到更加内心、有更多层面的表达，这些在某种程度上被当下眼花缭乱的热点遮蔽掉了。很多艺术家确实不知道怎么样面对时代，只好又退回去用最古老的方式，画风景、画写生，刘小东把这条路走到头了，他的画笔真的像刀一样。但很多时候我们的表达像花香和鸟语，不可言说，也恰是因为如此画家才选择画笔。

岳敏君：绘画和媒介还是两回事，媒介更像一个平台和工具，更像一个画廊或者展示的地方，而绘画是视觉语言的最原始的探索，技巧、观念这些东西是最原始的，摄影也好、多媒体也好、装置也好，都是一个平台，画布也是一个平台，用什么语言来表现才是绘画的本质。但是其他艺术形式从操作从成本上来说又不方便又昂贵，绘画的成本很低，有利于在上面大胆实践。

周春芽：绘画是有思想的，凡是有思想的东西就不会消失。如果你仅仅是工具就很容易被取代，就像书法一样，现在更多的人不会写毛笔字了，但书法不会消失，它成为一种艺术的存在。新的媒材出现以后，画画的人可能越来越少，但是现在在中国从事绘画的人肯定比做新媒体、影响、装置的人多得多。

《新周刊》：你爱绘画是爱它的什么，什么造成了兴奋感和内在的影响力？

何多苓：画画的过程对我而言当然很愉悦，但不像最初学画的时候那么冲动入迷。我现在更冷静、更程序化地工作，跟上班一样。我很习惯平日的工作，但没有觉得是让自己很激动的活动。但是一旦不画，就会觉得很缺失，绘画对我而言是一种非常重要的表达形式，而且离了它我的生活是没有意义的。我们这一代画家，职业生涯的头一半都是没有任何市场诱惑的，没有想到绘画会成为商品，所以对我们来说画画可以还原到一种单纯的、原始的冲动和享受，就是要满足画画本身的这种愉悦。我画画是不可能找人做枪手的，因为这个愉悦的过程不会让别人分享。我一直在不断地去寻找有难度的画法和有难度的题材，当然都是自己愿意去做的。难度本身就是绘画这个艺术门类的一部分，如果没有难度就不想去做了。

刘小东：一张绘画的形成通常是开始时兴奋，中途开始无聊和没有办法，非常痛苦。如果到最后能够挽救回来，那就获得一种更高级的兴奋，但是也有挽救不回来的时候。绘画毕竟还是一种肌肉记忆，对我而言有点像毒品，像一种瘾，拿起它不见得多幸福，但离开它就惶惶不可终日，很难戒掉。

刘野：我没想到绘画是这么漫长的一个职业，要能保持那个热情很难。你老是希望能够获得20年前的激情，但确实已经很少。有时候突然会变得很沮丧，坐在画室里一整天一笔都画不了。但是我也明白了这一点，不能靠所谓的激情，随着你的职业生涯越来越长，绘画慢慢变成冥想的一种行为，像打坐似的，对着一张画布，有时一笔不画，其实也是在工作。我二三十年前就想过不画，这个念头每隔一段时间就会很强烈，就想放弃绘画这个工作，也不见得放弃艺术，但是做一些别的。但是习惯这个东西也很厉害，不自觉就坐到画室里头，这么多年也没有停过。现在我自觉了，蛮难放弃绘画这个行为，我觉得它对我还是有意义的，某种程度上是最单纯的行为，使我达到一种不强烈的快乐。

毛旭辉：绘画是内在精神的呈现，艺术还保留着宗教精神，能够对人产生安慰。罗斯科、马蒂斯、高更、莫奈的睡莲，都有一种安详的归宿感。有时绘画能以简朴的方式向人的心灵诉求，可以沟通，可以对话。我现在越来越深地体会马蒂斯的安乐椅，如果艺术从这些地方游离出去了，就不再和人发生精神交流，这是所有艺术死亡的根本原因。

邱志杰：绘画这个游戏依然还带来快感，依然可以牵扯和连接很多东西。我画画不会像某个时代的画家那样去记录历史或者告诉别人一个故事，但是涂抹的快感还在，纸面经营谋划能够容纳的对世界的理解依然可以容纳，制造的过程中的很多种的遭遇——遇到失控，遇到绘画过程建立起来全新的局面——令你非常吃惊，只能跟着走。反正天没塌下来，懂画的人可能少了，流行的画可能错了，并不妨碍你依然展开有趣的游戏。绘画当然是要提供一种看世界的办法，我这个看包含理解和感觉，你的整个体验，你对世界的感觉，到最后画出来的画面，让人看了之后应该能够对世界产生独特的感受。有感染力，改变你对世界的体验，绘画的任务很大程度上就是这个事情，好画家应该是对自己有这种要求。

苏新平：唯有画画是使我心里最舒畅的。我对世界有看法、有很多问题，面对这个世界唯一适合自己表达的方式可能就是绘画。我用其他方式不准确，也不是随心所欲，不会很准确地表达事情的本质和内在。面对画布我有一种兴奋感，有一种解决问题、探讨问题的东西在里面，但是对色彩和造型本身是个人语言的探讨。

叶永青：绘画最有意思的是面对未知，和未来打交道。在开始之前大概会有规划，但是一旦开始就像做梦一样，这个过程是最打动你、最迷人的。但是在这个过程中你会有一种方向感，会有一些你所期待的观众，内心会设想他们可能会为你鼓鼓掌，你想象他们看到你的作品时的表情，但他们是谁无法界定。

岳敏君：我现在画画不是那种愉悦的感觉了，可能因为还没有找到一种让自己真正满意的语言吧，很纠结。我现在也创作不同风格的作品，但这些作品都笼罩在某一种思维定式里面，总是冲不出去，打不开。画画很痛苦，但总是有一种可能和希望，找到更有价值的东西，这让我迷恋。

周春芽：画画必须要有兴奋感，这个是前提，关键是你是不是很热爱这个东西，你付出的精力决定了兴奋感。绘画是比较复杂的劳动，从小就要学习，积累经验。要读书，去上美术学院，为什么学四年，都是为了提高你的兴奋感。画家还要不断地看画展，古代的、当代的都要看。觉得画画很轻松很潇洒是一个误会，你看不见我画一幅画要流一身汗。很艰苦的时候很多人没有看见，只有从事这个专业的人才可以看懂付出的代价有多少。春节之前到今天我没有一天没有画画，每次都像打仗一样冲上去，画出一身的汗。 如果是为了钱，我不需要这么多钱了。但是因为你从事这个职业，要对得起这个职业，作品拿出来尽量给社会带来一些有意义的东西。工作跟自己的爱好非常统一，我是非常幸运的。很多人不喜欢这个职业，为了生存而画，大多数人是这样。

《新周刊》：你如何表现现实？以及你最心仪的表现现实的绘画作品？

何多苓：我肯定是属于写实画家，我的画也很现实，跟这个时代息息相关。我的表现方法是，以自己的认识对现实进行重新组合，把这种形象、构图提供给观众，这一点是与众不同的，它既跟现实有密切关系，但是又是现实的一个表现意义上的再现。我原先学过怀斯，去年看了怀斯在中国的一个展览，我仍然感到自己当初对他的喜欢是正确的。

刘小东：我的印象里，我没有什么时候发生突然的变化，只是过去我画画更多地在工作室完成，现在更多在户外完成，而现在有时也会渴望回到工作室。我也在不断修正，没有一条路能永远安全，最好的状态是有更广阔、更新鲜的领地去占领。你找到一条路，离死亡就很近了，所以今天是我最危险的时候。发现方向的时候小心一点，可能前面就是陷阱。艺术毕竟不是家务活，艺术有永远干不完的事。它是精神活动，人类的精神活动积累了那么多年，再想为之添砖加瓦有难度。

刘野：现实对于我来讲是特别遥远的一件事，离得比什么都远。基本上我认为我自己对现实是封闭状态，所以很少有现实的东西能够反映到我的作品里，有时生活中有些元素会进入到作品，我不认为那是现实，有的人的生活也是非常不现实的，我整个是一个非现实的状态。我不去看这个作品是表现现实还是不表现现实，关键还是表现的方法，还有现实之外的东西，很多表现现实的作品，我认为他们离现实还是非常远的。爱德华?霍柏所有的画面都是美国真实的场景，可以定义为“现实主义”艺术家，但是他的意境，还有带给你的感受，比很多抽象画家离现实还远，或者某种意义上他制造了一种自己的现实，而真实的美国现实是不重要的，而且我相信我们看了他的作品以后，我们会在现实中寻找像他作品里的那种现实，而不是反过来。

毛旭辉：直接批判和控诉社会的作品，一直伴随着现代社会，比如二战期间国统区的左翼版画，直接介入到当代大众抗日救亡的潮流里面，作为抗击外来侵略的武器。“文革”结束后，罗中立的《父亲》引起共鸣，他把普通人的形象画得和领袖一样大小，那种艺术和社会的关系非常密切。但是80年代的艺术和政治的关系没有那么直接简单，其中包含着对人性的关怀。人性很复杂，超越了好与坏，黑与白的两元论划分，80年代的艺术和社会的关系回到了个人价值里面，更具有普遍性。80年代的艺术在我看来真正有和国际接轨的平台，我们可以和其他国家的艺术家一样讨论人类对人性的关怀。

邱志杰：我画的地图跟现实有非常紧的关系，有的是经过多次转译之后的，有的变成概念了，通过阅读思考，将绘画变成阅读秩序。我最近在画鸟瞰的风景，这个跟传统风景画——一个人站在地面所看的风景很不同，过去的人缺少鸟瞰的经验，没有坐飞机，没有把整个大地平铺在眼前的视觉经验，画航拍也没意思，我画这种东西大体上想说的是即使不坐飞机，在大地上旅行，对生活的感觉也是带着一种文明史的阅读经验。我是把视觉文本化，把看变成一种案头工作，把视野案头化、文本化。郑板桥说的心中之竹到画出来的手中之竹，把心中模糊的、乱的东西在纸面上清晰出来。心中跟眼中已经是不一样的，画出来摆出来，把关系摆对会有新的感觉。现实不是过去那种，我要画这个苹果，于是就在画面上用点线弄出来苹果就在哪里的幻觉，现实是把画画的人各种各样的经验和感受都融合在一起，而且最后把绘画手段当成一种工具使之成形的。

苏新平：出场的表演没有用，只是副产品。画家不一定用语言面对媒体表达，他应该用艺术语言表达。所有的艺术家都有这种敏感，好的艺术语言一定都会触动艺术家的内心，他的智能是转换成他的语言表达出来的。正因为他是社会人，表达内心的过程中正好也揭示了社会核心的一些因素，对社会、本质、人性有一个揭示，如果没有独特的语言表达，这个东西是不成立的，语言和内容应该是一致的。人人都可以描述一件事，他为什么可以深刻？有的人是玩概念，有的是直触人心，独特的语言让人有无限想象。艺术语言本身是不面对大众的，面对的是社会问题，人与社会的关系。我很欣赏培根，他的内心和语言是一体的，所谓画得好一定是和他内心有关的，对社会有所触动，没有说画得好跟社会没关系的。

叶永青：我所有的作品都跟现实有关，都是现实的一部分。但是我有一点后知后觉，以前我生活在重庆黄角坪，但总是去画另一个县市，西双版纳、云南的红土山坡，我在表达跟我自己生活有区别的现实。1985年在北京的时候，我突然意识到，黄角坪浓烟滚滚的工业景观恰恰是我最有意思的绘画资源。所有我获得的跟现实的关系都是距离感造成的，因为这个我发现了绘画的意义，但是身处其中的时候我并没有意识到它是一个源泉。

岳敏君：不管哪个艺术家，他的东西总是脱离不开现实的，不管怎么解释都是和现实有多多少少的联系。我们现在很多人在画大牡丹，为什么他们要画这个东西？这个时代画这个的比以往任何时代都多，为什么是这种行为和方式？其实作品应该是这么看的。画什么、为什么这么画，跟我们的历史演变有关系，可以看出社会状态。我想表达什么，有什么想法，就呈现出来，它是好是坏，是否让我满意，我从来不这么看，最重要的是绘画语言有所进展。有时我有一个想法，画完了回头一看，能够感到我的观念还是停留在那个状态。1996、1997年画笑的时候我就觉得可能停留在这样的状态里了，虽然这十来年画画得更熟练了，思想观念却还停留在这个框架里面。我也实验了很多东西，但我好像都没有摆脱这样的状态。

周春芽：我最近在创作园林系列。新题材画起来要动脑筋一些，要累一些，但是艺术家不能老画一个题材，到了一定的时候你对事情、对自然的观察和体会都会不断变化。每一个题材、每一种表现方式都不一样，每个人喜欢的也都不一样，这是因为审美经验的不同。不同区域、年龄层、教育背景，喜欢的东西都不一样，西方人看绿狗就觉得刺激一点。对我来讲都是顺其自然，都是对生活的体验，对大自然的看法，不去考虑别人喜欢什么。

《新周刊》：社会事件对画家创作的触动证明他不是活在梦中，如《格尔尼卡》即是毕加索对现实的反映。绘画跟现实应该建立一种怎样的关系？

何多苓：宏大并不是绘画唯一的指标，绘画也可以是对一个非常微小甚至卑微的对象的表达，同样也可以体现画家的意图。只要真诚地体现了画家的意图，而且使用了很高级的语言，这个就是好的艺术。历史上有很多宏大叙事的绘画，尤其在中国，受苏联的影响，绘画的社会批判功能体现得比较充分，当然这些作品中也有很多好的作品，但绘画的功能还不止于此，对我而言更重要的是怎么样更诗意地再现对象。把表现当作目的，应该是摄影做得更好。

刘小东：不要把《格尔尼卡》想得这么正经，毕加索画这幅画也许出自情人的纠缠，跟战争毫无关系，只是刚好画在那个时候。当然战争一定对他的绘画有影响，这种现实对一个艺术家的影响是非常多方面的，哪怕绘画主题跟现实毫无关系，要是综合地看画家所处的时代，大的社会背景都是对他的绘画有影响的。

刘野：通常对格尔尼卡的解读是错误的，就这个事件本身，毕加索的画没有任何价值，从这张画里看不出法西斯的残暴，它绝对不会比一张新闻图片更有力量，实际上他的价值在于表现艺术家的情感，这个是最核心的，也是艺术的伟大之处。实际上毕加索是表达他的愤怒，人道主义，甚至情欲都反映在这张画里了，艺术品里反映的艺术家的信息是极其复杂的，它不仅仅是报道格尔尼卡屠杀，如果是，这张画绝对不是这个样子，它掺杂了很多情感和内容，对美术史形式的方法和认识。这幅画留下来成为伟大作品，还是因为画得好。当时有很多艺术品反映了社会事件，但是我们今天都不知道了，因为它们在艺术上没达标。

毛旭辉：每一代艺术家的外部条件不一样，遇上战争，遇上和平，遇上改革开放物质繁荣的时期。在和平的年代，人的内心状况都是重大课题，表面的物质繁荣潜藏的精神危机是非常巨大的。波伊斯出来活动的时候有一个重大的命题就是核战争的精神压力，我们有没有这样的艺术来表现忧虑，这就是问题所在。有两种情况：一种是绘画变得更内在，产生像莫奈的《睡莲》那样安详的归属感，其他的媒体不一定能表达得那么深厚；二是像毕加索《格尔尼卡》那样画出对一次惨烈轰炸的愤怒情绪，看到人类被伤害的碎片式的画面。绘画的功能还是挺了不起的，我们不能简单地说绘画在当代就一定是软弱无力的，不是绘画软弱，而是今天的人有问题。

邱志杰：敦煌那些画匠也在搞重大历史题材创作，米开朗琪罗《最后的审判》也是工程，画中那些肌肉发达、生龙活虎的人，却让你感到一种对现实生活活力的赞美。在干这个时候他在干着私活，他们是在完成政治指标，其实都在偷偷干着别的事。

苏新平：我感应到你，但不是直接去表达。当代艺术有一个很大的问题，就是把重大事件直接表达出来，其实就是一个图解。当然这背后有理论概念，但我不会往里面套。安迪?沃霍尔的重要之处不在于商业，而在于他的艺术语言本身有一个重大突破。模仿者只领悟到他成功的途径，没有理解到本质的东西。艺术家一定有思想家的因素在里面，这个世界上不是一对一的，如果是思想家会联系起来思考，不会面对单一问题。

叶永青：一些特定时代的历史机遇或者社会条件确实能给艺术家带来契机，这在今天的时代很难想象。我始终是对非常及时地反映时代的方式保持警觉和距离感的。我经历过这样的时代，当年的画家大多愿意去跟随时代话题，画“欢腾的十月”、“粉碎四人帮”等题材，但是我的同学们却创造出很多有意思的作品，比如陈程林的《某月某日雪》，重点还是在于一个人怎么去表达你个人化的对时代的理解。

岳敏君：可能有的艺术家还是愿意表现事件，但是现在的艺术家用现实主义手法直接画一个东西，可能还不如一张照片有意义。绘画必须有语言、图式支撑才有意义。要表达这种题材，人类已经换了方式了。绘画已经不是再现的方式了，回答视觉观念的问题可能更有意义一些。现在大量的艺术家用后现代的观念表达状态，后现代有一个很重要的因素是对以往的历史文化加以借用、修正、改变，让我们重新看待我们的历史和行为，从这个角度来说，对过去的历史观念加以改变，也是回答现实问题，当代的现实问题是和历史联系在一起的，不是孤立的。它的范围、内涵、边界都更广泛更深入了，要更文化地看，而不是仅仅盯着这一件事来看。

周春芽：面对社会事件每个人起的作用可能都不一样，各自用自己熟悉的方式表达对社会重大事件的看法。《格尔尼卡》这种题材在毕加索的作品里是极少的，他对艺术的贡献更多在于语言。他创作高峰时期刚好遇上二战，不可能无动于衷，艺术家有自己的武器，画一幅作品鼓励大家，作用更大。

《新周刊》：有一种说法：今天在中国的处境中用画来表达太慢，太不准确了。你怎么看？

何多苓：很多人觉得绘画不足以表现他要表现的东西，所以采用别的艺术形式，这很正常。看自己要表达的东西，看这种表达手段能不能让你满足。对我来说绘画是一种很满足的事，我不需要通过其他途径。

刘小东：这种说法有它的道理，过来人如果重新活一生，换另一种活法也许更精彩。一个人是只画画还是选择别的艺术媒材，取决于个人的兴趣和见识，有的人就一条道走到黑，有的人就不停换方向。这个决定跟性格也有关系，但是跟手上的活儿好不好没有关系。有的人就多动症，有的人就特别匠。

刘野：艺术和效率没有关系，这个想法完全是经济学的，是商人的想法。艺术更重要的是给社会提供了另一种思考方法，往往和社会背道而驰，一个新的思路或者一个反的思路。今天社会特别大的问题都来源于讲效率，很多病都来源于速度，如果艺术家对艺术再这么要求的话，这个世界就太无聊了。

毛旭辉：绘画需要的就是慢，如果不慢就不是绘画了，那就去涂鸦嘛，像杰斯?哈林、巴斯?奎特，在地铁里，在警察赶到前画出来。绘画的技艺是很多的，找到合适的方式是一个修行的过程，深层的东西需要慢。语言准不准确、有没有力量，不是三天两天可以搞定的。如果绘画只剩下技艺，可能会出现无聊感，画了很多都没有能成功地跟观众沟通，那肯定是失败了。

邱志杰：绘画在当代还是必要的。或许就是因为它慢一点。慢了好，慢了才有冷静和积淀，才有机会通向觉悟。新媒体如果想要作为艺术成立，那么应该设法做到像传统绘画那么动人。装置艺术家脑子里可能有一百个方案，等着策展人来邀请，给场地、材料费，才能让想法变成实体。这等于是在“台上三分钟”里去完成“台下十年功”的日常训练，这是很难想象的。所以，装置艺术家后悔和遗憾的时候多，可以说更惊险刺激。艺术家的手比脑子聪明，说是说不明白的。好的艺术家都对手工劳动的快感有所迷恋，天生的艺术家是手感好的人。但是这种手感或者所谓天生的敏感是可以训练的。

苏新平：绘画对社会有引领作用，只不过是跟时尚不同步的。多数时尚都是表演，不会触动社会进步。绘画一定是含蓄的，不是表演。绘画的轰动效应是内在爆发出来的，靠外在来制造的东西根本不是艺术家该做的事。绘画不是即时见效的，但对社会有极大的影响力。我们这个社会把艺术家搞滥了，人人都可以是艺术家，艺术家不是只做匠人的工作，他传递出来的思想，对艺术语言的突破性，对社会是有辐射作用的。

叶永青：这种说法很正确，有时艺术就是做一些很愚蠢的、大家都不会做的东西。看起来很聪明的东西，你这样想，大家都是这样想的，艺术家就是明知不可为而为之。在某种程度上，艺术家都是偏执狂。绘画本来就是很古老的媒体，只是今天把绘画看作训练过的画家的权利，但是每个人都可以画画，绘画是人类最早的表达方式。

岳敏君：我觉得绘画不慢，重要的在于艺术家是不是还有那种冲动，来创造新的语言，找到新的感觉，我们的社会愿不愿意看到艺术家做各种探索和实验。反映社会现象只是绘画的一个方面，重要的还是挑战视觉文化习惯，要不然这个社会不就停滞了吗？一个社会那么多人，就那么几个画家，绞尽脑汁地琢磨视觉因素。他们创造的东西能改变我们看待事物的方式，他体现出他的力量需要时间，需要文化的接纳。

周春芽：那要看你是不是很热爱这个艺术形式。艺术家的作用不一样，要看他站在哪个角度，怎么关注社会。比如对待大自然，可能有些艺术家会去批评它，但是也会有人去描写美好的东西，其实所有批判的目的都是为了实现美好的东西。 去看展览的时候，什么东西能打动你，给你留下难忘的印象，这个是非常重要的。而且艺术有一些专业的作用在里面，你看画展，艺术家除了给你提供关注社会的意愿以外，也提供审美的能力，教会你不断看懂一些复杂的艺术形式。很好的艺术是很复杂的，不是所有人一眼就能看懂的，要通过审美范围越来越深入，提高欣赏能力，这是画家和观众双方的事。

《新周刊》：绘画的未来在哪里？还可以做什么？

何多苓：绘画未来很可能被扩展，转换。但是绘画作为最古老的表现形式，在平面上塑造形体的功能还会继续下去，因为有这个需求。

刘小东：未来的方向谁都没法总结，但只有一条我知道，世界范围内如果出现一个很新鲜的绘画形式，我是很着急的。这对于我来说是最刺激的，也是最猛的，这就有点儿像在CBD再盖一个楼似的。其他的我不知道，我只知道绘画随着社会发展一直在变，未来也会一直变下去，它一定能够触及人类心灵最软的一块肉，能够很刺痛人心，就看轮到哪个艺术家手上变得让人惊喜。

刘野：绘画有一点是新媒介很难取代的，就是表现人的本性。视觉艺术是最原始的方法，最接近人的本性，能感受到温度，这也是绘画未来存在的意义，别的东西都隔着一层。

毛旭辉：有时绘画就像人说话那样简单，传递的东西那么亲切，我不相信人类会丢弃这样的方式，我不相信人类会完全用数码和电脑来交流，总有一天会返璞归真。用心绘画又训练有素，一直画下去，应该清楚自己表达了什么。毕加索的创作后来那么自由，很多好的绘画都不复杂。

邱志杰：新功能是我们慢慢创造出来的，如果你还相信这个游戏，画画看。我现在就把绘画当做一种独处的方式，我也做装置，但绘画有点儿像一个思想地图，像一个笔记本，我觉得这个功能依然还很有魅力。

苏新平：不管新和旧，都存在创造性突破。传统的绘画方式在今天所谓的突破，是实现个人语言的一种转换。语言一定是独特地、准确地体现你的思想的方式和方法，所以在这个意义上不存在新和旧，不是说达?芬奇开创的东西别人不可以颠覆，只是在他的基础上可以实现转换和突破。

叶永青：中国艺术家从来没有遇到过绘画死亡这个问题。绘画死亡了是在西方的艺术制度和艺术系统里面，上世纪70年代到80年代产生的说法，但是在中国一直没有产生这样的艺术系统和艺术制度，所以在中国来说，新的艺术产生和绘画的存在是不冲突的东西。对于我们来说，绘画一直是还可以耕耘的一块土地，不存在开始也不存在未来，就是可以一直在上面表达自己的想法。

岳敏君：绘画的未来和存在，需要绘画自身的演变，需要创作者赋予他新的未来。过去绘画所承载的很多任务，让其他各种各样的形式给代替了，它的价值也就变得更加专一而本质，只针对它自身的问题，未来给绘画的空间不是历史上留下来的任务，而是新的任务。

周春芽：未来可能会有更多从事绘画的艺术家改行去做其他形式的艺术，严格讲绘画还是有一定难度的，强调基本功。一个国家历史悠久、传统强大，从事绘画的人就多一点，比如中国、俄罗斯、英国、法国。绘画的表现方式是比较传统的，未来说不清楚，至少我感觉在中国绘画是非常强大的。现在没有必要故意去判断未来是怎么样的，但是我知道绘画从中国的历史来讲至少是上千年的历史，到目前还经久不衰。