高名潞衬衫雪白，端坐在书桌前。三十年来，他一直风度儒雅，是美术界的精英分子。他主张的艺术也是不媚俗的——精英、边缘、有探索性、发出知识分子真正的声音。

八十年代，高名潞担任《美术》杂志编辑，是国内现代艺术的核心人物，勤奋、激情、理想主义。在八十年代的末尾，作为“'89中国现代艺术展”筹备委员会负责人，他用三年时间，第一次将中国当代艺术领入国家级美术馆。

1991年，高名潞远赴美国，获哈佛大学博士学位，并在美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系任教，后成为匹兹堡大学艺术史系终身教授。九十年代下半期高名潞在纽约策划了迄今海外最大规模的中国当代艺术展Inside Out，展览1998-2000年在美国、墨西哥、澳大利亚和香港巡展。2001年，他又在国内展开工作，这一年，他组织策划“墙：中国当代艺术二十年的历史重构”展；2002年“中国极多主义”展开幕；2003年，“丰收”展开幕，高名潞同时任重庆大学特聘教授；2004年任四川美院特聘教授。现在，他在北京创立了“高名潞现当代艺术研究中心”，潜心做学问。

1985年，《走向未来》创刊号向高名潞约稿，请他写一篇谈中国传统的文章。他一个星期写下三万字，文章题为《中国画的历史与未来》。“从远古谈起，从批判的角度来谈中国画怎么适应现代化进程。当时的状态是，要把自己的观念向知识界、艺术界陈述出来。”

“那个时候是干革命的感觉。”高名潞回味道。

八十年代的知识精英普遍比今天自信，他们大多带着一种启蒙社会的责任感，相信知识和见地可以转化为价值，在实践中产生作用。那时他们面临的问题是：你的思想对不对，你的陈述到不到位，你能不能与读者合拍。

而今天，即使最博学、最受爱戴的学者也会感到困难——资本在社会和文化中不断发挥影响，形成冲撞，这样的障碍前所未有。

新艺术不小众，因为那时的大众是知识大众。

上世纪七十年代，高名潞在内蒙古乌兰察布盟教育学院当了8年老师，1982年考入艺术研究院回北京，1984年研究生毕业，进入《美术》杂志工作。平时官方活动参加多了，高名潞感到沉闷。那个时候刚好'85美术新潮开始出现，高名潞经常出差，借《美术》杂志这个平台，接触到很多搞现代艺术的青年人，“我那时候也是青年人，喜欢现代文化，对青年人比较注意，所以看到很多东西”。

在各地美术院校的毕业生展上，高名潞接触到一些学生和他们组织群体，与他们建立了联系，年轻人纷纷把作品图、自己写的宣言等材料寄给他，信息一下子就集中了。当时，他统计过全国艺术群体的数量，有名有姓的有87个，“肯定还有不少漏掉的，总数得有一百多。”

当时高名潞特别希望能做一些事跟年轻艺术家的实际创作对应起来，让所有人都知道新艺术。他在北京的高校和青年组织里演讲，讲艺术界发生的事。有一次在北航，高名潞讲'85新潮，放了几百张幻灯片，放完一遍，学生意犹未尽，又请求他重新再放一遍。

“他们对新艺术非常感兴趣，因为从来没接触过，而且还都出自同代人之手。他们急于想知道艺术家是怎么想的，为什么这样画。”

高名潞的讲座总是座无虚席，挤得满满的。热切的听众就是年轻艺术家的同盟军，他们的新艺术虽然难理解，但并不是小众的。“因为那个时代的大众是知识大众，其中有青年教师、大学生，甚至还有高中生、初中生，在各个群体给我寄来的照片中，我甚至看到小学生站在那里看非常现代的抽象作品。”

高名潞怀念那个时代的相对单纯，没有那么多利益的参与，更多的是观念、信仰上的认同与不认同。“知识大众喜欢新艺术是信仰认同，他们认为这些东西对中国未来是有价值的，所以即使难懂也认同。”

八十年代的“纯情”大概与贫乏有关，那时大家在经济上都平等，也没有发家致富的机会；几乎所有人都是体制内，领一份工资，做一颗螺丝钉。“有一个词叫盲流，盲流艺术家，其实也就是现在的职业艺术家，靠卖画为生，那时主要卖给外国人。但他们是极少数。八十年代大多数艺术家都是业余的，有工作单位，不靠卖画吃饭。”

跟古代的业余画家，也就是文人画家有所不同，新艺术不是闲情逸致，艺术家为了这个人生理想经历了很多困厄。一开始，所有的艺术群体都必须抱团，有钱出钱，有力出力，为了做一个展览，甚至有人去卖血。

高名潞感到野史太多，八十年代缺乏真正的梳理。

“八十年代末如果说我有一个想法的话，就是要把‘'89中国现代艺术展’弄起来。那个时候的想法是：传统和学院是中国艺术的两大块——传统是中国画，学院是社会主义现实主义，缺少现当代这一块。我希望推出八十年代的艺术群体，让传统、学院、当代形成三足鼎立的格局。'89中国现代艺术展’最大的意义是，三足鼎立的格局出现了。”

单纯、奉献、投入并不能把个人的私心抹掉，八十年代不是没有纠葛。“这个展览涉及的不光是艺术，也跟知识界、文化界打交道，还包括一些政府官员。大展成了一个平台，有些事就自然而然地发生了。”

枪击事件、第一次闭馆、恐吓信事件、第二次闭馆、现场孵蛋、洗脚、卖虾、抛撒避孕套……“'89中国现代艺术展”在众声喧哗中结束了，然而直到今天，它仍然影响着中国当代艺术的很多方面。

“故事很多，到目前为止到底有多少人参加，297件作品到底是哪些作品，实际上都是混沌的，都没有一个完整的出版物。”高名潞说。

经常有拍卖行打电话给高名潞，问某件作品当年是不是参加了“'89中国现代艺术展”。这样的事情多了，促使他下决心对大展的文献进行整理，具体的、原始的、实在的，让整个过程有据可查。

八十年代是一个复杂的时段，每个人的经验、感受并不一样。高名潞感到野史太多，八十年代缺乏真正的梳理，没有我们自己的叙事理论和书写。其中还有很多空白，比如当时上海的情况。“一个是文献，一个是找到自己的叙事。怎么样能够把八十年代这些重要的人和群体串成线索，端出一盘菜来，而这盘菜是对头的。”

高名潞在西方待了很长时间，了解西方的角度，他认为中国二十世纪以来的艺术发展有自身局限，也有独特的发展逻辑。理论建设必须得做，不能推卸给下一代人。

“国际上有一种观点，认为全球化让整个地球变成地球村了，中国当代艺术、印度当代艺术都是一个东西，可以套在西方现成的理论里。我很反感这种看法，这也是为什么我极力提出我们要找到自己的叙事理论。‘意派’还在完善当中，还有很多东西需要去建设，但至少这个方向应该去做，才能让中国的现代和当代艺术在国际上有自己的一席之地。”

“要是让年轻人看那时候写的东西，他们会说，这不就是喊口号吗？”

高名潞相信，今天仍有一些保持理想主义和纯情的八十年代过来的艺术家，比如李山、任戬、毛旭辉等。“你临时应景，知道市场需要什么，知道西方什么是热点，然后马上造出图像来，这是容易的。但是真正找到背后长远的东西是很难的，这需要特别能坐得住，沉得住气，有定力，而且还得有天才。”

高名潞举李山为例子证明今天理想不死，可是传媒写到李山的生物艺术时却只关心他“行情稳定，买家广泛”。在这个时代，理想主义者比以往都难。

“中国当代艺术的历史还短，没必要那么悲观。大家只是抱怨现在的年轻人没有理想，可是我们现在对年轻人也没有好好研究。这是因为你对之前的人就没有好好研究，没有讲透，中间是怎么递进下来，现在的年轻人到底是怎样一种状态。”

关于年轻艺术家的成色，高名潞相信：领导时代潮流的艺术家，任何时代都是少数。“你不能指望人人都出色。八十年代把大多数叫做羊群，只有2-3%是真正领导潮流的人，10%具有可塑性，剩下的80%是羊群，永远是的。而且没有理论引导的话，八十年代的东西也出不来。”

八十年代的精神能传承吗？

“我经常想这个问题。现在回头看八十年代大家写的东西，用的都是生命、激情这样的大词，对后来的人而言可能太说教了，要是让年轻人看那时候写的东西，他们会说，这不就是喊口号吗，跟我们每天的生存有什么关系？”

高名潞试图找到一个答案，一个在当代布道，传播艺术理论和精神的办法。“我也很想在当代再发出声音，再谈我的想法和看法，但是我有一种警觉，不能用过去陈旧的话语跟新一代人去说。现在是全球化时代、互联网时代，你得换一种方式，找到一种新的说辞，而不是搬过八十年代的理想主义，硬套在90后的脑袋上，因为他们生活的环境，面临的问题不一样了。”