在整整一百年前，一只名叫格里高尔·萨姆莎的著名甲虫出现在莱比锡的《白叶月刊》上。创作这只甲虫的弗兰茨·卡夫卡时年32岁，在三年前写下这个故事时，正处于对他来说毫不陌生的抑郁和焦虑之中。

与藏匿于家庭之中的甲虫一样，卡夫卡从小就隐匿于父权阴影之下。童年时，他曾因半夜口渴哭闹被父亲拎起来晾在阳台上，充分承受着被视如草芥的痛苦。进入青春期后，骨瘦如柴的卡夫卡就像一只被拉长的虫子，挣扎着想要摆脱重力的作用，却因自认心脏太脆弱，“没法让血液在头和脚之间自由流动”。

或许从那时开始，卡夫卡就已经躲进一个名为自厌的壳中。在中学里，尽管成绩不错，他却依然在幻想中坚信自己会被开除。上大学后，卡夫卡的内心成为了一名青年革命者，要摧毁布拉格陈旧腐朽的一切，但在表面上，他却选择与大众维持足够的相似之处，只为求得平静的生存。

形成格里高尔外壳的一部分，是卡夫卡与父权和家庭的对立。生活在奥匈帝国时期的卡夫卡，面对的是已经资本主义化的生产方式和保持着君主立宪制的政治体制。这个落后政权对外侵略扩张，对内奉行家长式“大棒统治”。而这个帝国的阴影与卡夫卡的父亲有效重合在了一起——他的父亲是个实用主义者，一位以艰苦奋斗和白手起家为傲的小资本家，粗俗且斤斤计较，特别看重社会地位。而卡夫卡更像一位理想主义者，敏感高尚且不切实际——作为一名“富二代”，他关切的是那些拿着微薄薪水的劳动阶层，认为自己给他们擦鞋都不如，并称自己的父亲为“付薪水的敌人”。

在文学铸就的纸上世界里，卡夫卡现实而尖利地描绘着内心的庞大世界，孤独而执着地追寻着属于自身的真理。而在现实生活中，他勤勤恳恳地扮演着一名兢兢业业的保险业务员，一名称职的法律顾问，一位善于与人相处的好好先生，一位对女人来说颇有魅力的清瘦年轻人。如同传记作家恩斯特·帕维尔所写：“这两种身份在同一肉身之上相汇，双方带着杀戮般的凶残互相撕咬。如果他想存活下来，他就得守护自己，以作家为自己辩护的唯一方式来守护自己。”

如同那些看起来吓人，实际却不堪一击的甲虫，卡夫卡内心反叛，表面却从不与权威冲突。他擅长扮演一个听话的孩子，来换取奢侈的独处与遐想的空间。“独处时，他在孤独中感到自在；在一群人当中，他感觉像一个被放逐的人。”他的乖顺，是为了获取远离一切的权利。同时他善于自我贬损，不浪费一分一秒地将无能、懒惰、健忘、笨拙、穿着邋遢、不合群等负面词汇加诸自身——只为了让他自己退出一切光源与斗争，平平静静地用一种自卫式的方式消失掉。

在创作《变形记》的前一年，卡夫卡在给好友普福尔的信中这样写：“只有在我不去报到，可以安心地单独干自己的工作，办公室的存在才是无罪的。属于办公室的六个小时如何折磨着我，你大概无法想象。我很内疚，办公室有权要我付出代价。然而，这对我来说，就意味着要过一种可怕的双重生活，大概只有疯癫才是唯一的出路。”

这大抵可以看作格里高尔的自白。

与卡夫卡一样，艾略特同样挣扎在平庸务实的现实与敏感执着的自我之间。

卡夫卡并不是文学界唯一的甲虫。在《变形记》问世的同一年，T.S.艾略特的《杰·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》经由《诗歌：韵文之志》发表。在这首充满着挫败感和异化感的无爱情歌中，艾略特屡次提到颓败城市里那些黄色的雾，是从密西西比河沿岸的工厂中冒出来的，是破败的圣路易斯呼出的废气。

在1888年出生于圣路易斯的艾略特，亲眼目睹了这座进入衰退期的城市是如何变得越来越寒酸和脏乱的。艾略特自然没有逃离这种影响。“他一生都认为自己是个城市诗人，少年时代，当他穿街越巷走在贫民窟中，就能得到一种莫名其妙的快感。”

圣路易斯塑造了艾略特，尤其是那条巨大的密西西比河。诗人曾经在故乡一家报纸上这么写：“我觉得在一条大河边上度过童年的人有些东西是无法向不是在大河边上成长起来的人交流的。”

在艾略特的内心深处，这条密西西比河就是感受和意象的源泉。但他也始终认为自己是一个局外人：在一封给赫伯特·里德的信中，他不认为自己是美国北方人，因为他是在密苏里出生的；而他又不能称自己是南方人，因为他的祖籍是北方。于是他干脆认为自己不是美国人——在许多场合，他都称自己是个“局外居民”。

如同卡夫卡一样，艾略特也是个自厌主义者。在17岁时，虽然已经在学业上取得了良好的成绩，艾略特却依然认为自己在科学方面毫无前途，性格优柔寡断，一有空就责怪自己“看你把事情搞成了什么样子”！

进入大学之前，艾略特离开家庭，被送入了最好的私立哈佛预科学校。而这更让他痛苦。后来他说，他深深认识到人在青年时期是多么不友好，而对一个敏感的青年人来说，要在他们之中生活得很快活又是多么不容易。传记作者彼得·阿克罗伊德这样描写少年时期的艾略特：“他觉得自己远离人群，于是高声呐喊‘我！我！我！’，然而，他并不理解自己喊的是什么。”

在《杰·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》中，艾略特描绘出一幅失败的图画，并在其中安置了一名过于敏感、过分内省、胆子太小、压抑太强的中年男人。很大程度上，这个男人的形象与格里高尔不谋而合——害羞、有教养、自厌、孤独、敏感、理想主义的同时，脆弱而现实。这与那些哈佛校友对艾略特本人的描述有些重合：“简洁、机灵，透出几分威严，既聪敏过人，又有些冷漠孤高。”

这首名为情歌的诗，从头到尾都在描写爱情的丧失。这也是艾略特一贯的风格。他曾经对弗吉尼亚·伍尔芙剖析过自我，他感兴趣的是外部世界。许多人谈到的他那种自我孤立的性格，也许只是他从外部进行自我观察的结果，就像一位演员为自己编排的缓慢而偶发的动作。“对于一位学识渊博同时又有虚无感的人来说，生活本身可能已丧失了内涵和意义，因而成为一个场景、一出戏。”

与卡夫卡一样，艾略特同样挣扎在平庸务实的现实与敏感执着的自我之间。1917年8月，艾略特成为劳埃德银行的一名雇员。这让他感觉到自己成为了一个有用之人。不久后，他就以一个银行职员的身份开始写诗。在那些银行同事的眼中，“他很不合群，有点谦卑，长着一双黑眼睛……面有菜色”。“他好像常生活在梦境中，常会在口述信件时想起点儿什么，然后突然中断，抓起一张纸飞快地写起来。”

彼得·阿克罗伊德这样总结他：“写了《荒原》的人是一位坐在办公桌前的人，是一位银行职员，可能除了穿着绝对得体之外，同其他职员相比再无任何不同之处了。他平时也是九点半上班五点半下班，周六工作四个小时。在有弧形前窗的贝克饭馆吃午饭，光顾考珀街的架子上、角落里都落满灰尘的小酒馆，完全是商业化的大英帝国机器上的一颗小螺丝。”

后来，这颗小螺丝在人类自己也无法理喻的1920年代中，创作出了他自己也无法理解的800行长诗《荒原》。他将首次经历世界大战的人类置于荒原之上，将他们对上帝的埋葬、对科学的怀疑、对文化的失望、对生死的恐惧、对异化的担忧全部汇入了几近坍塌的现代庞贝城——那些悲观晦涩的反传统式创作。

似乎已经经历了世间万事的成功作家毛姆，在81岁高龄时对记者说：“现代作家的生活本身就是无趣的。”

与艾略特同年逝世的毛姆看起来比前者要成功得多，但这也并未阻止他成为一只孤独的甲虫。

这位出生于法国的大牌作家在10岁时就成了孤儿，被托付给陌生人照顾，被迫迁往陌生的英国。60岁时，他在笔记本上写过这样一段话：“小时候得到的爱太少，以至于后来被爱都会令他感到尴尬……人们赞美他时，他不知道该如何回应，表露情感时又觉得自己像个傻瓜。”

初到英国时，敏感的毛姆新添了口吃的毛病，学习英语变得异常吃力。然而他却通过叔叔的书房掌握了这门语言：他长时间独自翻阅着讲道集、游记、圣人长老传记、宗教史话和古典小说。

也正是在这里，以孤独为壳的毛姆发现了自己对于阅读和文字的喜爱，发现了讲故事的天赋，同时也让他变得更加自闭。“书对他是莫大的安慰和资源，是最可信赖的庇护所，让他逃离一切生活的痛苦。他为自己创造了一个虚幻的世界，而现实世界中的每一天都令他失望不止。”

毛姆传记作者塞琳娜·黑斯廷斯不仅发现了书籍对于毛姆的作用，更挖掘到看似威武的壳之下，作家敏感而柔软的悲剧性人生：“儿时便有的口吃毛病让他与这个世界进一步疏远，并使他在极其痛苦的同时异常敏感。口吃给他的生活造成了阻碍，因此，成年后，他习惯身边带个翻译，一个善于交际、性格开朗的小伙子——这个人往往也是他的情人——作为他的中间人与陌生人进行初次接触，毛姆则或多或少地退居幕后。”

与艾略特一样，带有甲虫之壳的毛姆也是一个无法言说的矛盾体：他时而激情澎湃，时而冷酷无情。但他也带有写作者具有的仁慈和魅力。虽然他已经在写作上获得了成功，但在内心里却始终迷惘。相比事业，他的情感生活异常悲惨：好像一个不幸的婚姻依然不能毁掉他的生活似的，那些他真正爱过的人，也都没有给过他应有的回应。

第一个毛姆传作者特德·摩根曾将毛姆的一生做了总结：“他是下述一切的总和：一个孤僻的孩子，一个医学院的学生，一个富有创造力的小说家，一个巴黎的放荡不羁的浪子，一个成功的伦敦西区戏剧家，一个英国社会名流，一个一战时在弗兰德斯前线的救护车驾驶员，一个潜入俄国工作的英国间谍，一个同性恋者，一个跟别人的妻子私通的丈夫，一个当代名人沙龙的殷勤主人，一个二战时的宣传家，一个自狄更斯以来拥有最多读者的小说家，一个靠细胞组织疗法保持活力的传奇人物，和一个企图不让女儿继承财产而收养他的情人秘书的固执老头子。”

这番总结或许会让你认为，毛姆拥有一个十分精彩的人生。然而，在1955年，一位记者问已经81岁的毛姆是否愿意出一本传记时，他说，不，不愿意。在他看来，这是一种无意义的行为。“现代作家的生活本身就是无趣的。”他轻蔑地说，“……我的生活注定乏味。我可不想跟乏味联系到一块儿。”

现在，甲虫格里高尔已经100岁，艾略特与毛姆也已离世50年。他们明知文学就像一只无用的甲虫，横亘在一个极端冷酷的现实世界中，却依然义无反顾地躲进了那个沉重的壳中——因为这只甲虫承载了他们身体中埋藏至深的渴望、才华、热情与孤独。这些炫目的内心与思想被隐藏在一个无用而丑陋的壳中，化为文字保护着作家最真实的自我，去对抗脆弱生命所无法对抗的强大时间。

时至如今，你不用问谁才是那只甲虫。甲虫是你，是我，是将现实与理想分裂而开的每一位现代人。

吴晓东：卡夫卡的困境就是现代人的困境

“卡夫卡是最早感受到20世纪时代精神特征的人。现代人很多时候是借助卡夫卡的眼睛认知世界的，卡夫卡的困境就是现代人的困境。”

在《从卡夫卡到昆德拉》中，北京大学文学院教授吴晓东曾提到，在任何“20世纪最伟大的小说家”评选中，排在前三位的都是卡夫卡、普鲁斯特和乔伊斯，而卡夫卡差不多总是排在第一位——文学没有公认的标准，但评论界对卡夫卡在文学史中的地位几乎没有争议。

在《从卡夫卡到昆德拉》里，吴晓东把20世纪的现代主义文学特质归纳为“反叛性、先锋性、实验性，颠覆现有文学规范”。现代主义文学的另一位代表人物米兰·昆德拉则说：“小说的精神是复杂的精神。”这也表明了现代主义文学家的创作倾向：展现人与世界的复杂性和不可阐释性。

在今天，知晓卡夫卡这类现代主义作家的人很多，但真正阅读他们作品的人很少。

“20世纪的现代主义小说使小说走上了一条艰涩、困难的道路。”吴晓东认为，卡夫卡的小说大多是不容易阅读和理解的，“我最喜欢的是卡夫卡的随笔和格言，充满了悖论的思考和复杂的智慧。他的一些短篇小说，如《在流放地》、《乡村医生》、《饥饿艺术家》和《猎人格拉胡斯》等，则充满了谬论性、复杂性和不可索解性，对读者的智力和思想力都构成了巨大的挑战。”

这种写作特点造成的结果就是，在今天，知晓卡夫卡这类现代主义作家的人很多，但真正阅读他们作品的人很少，能读得下去的就更少之又少了。

包括卡夫卡在内的现代主义文学家的创作都不符合英国作家艾略特对经典的评价标准。艾略特认为，经典最重要的特质就是“成熟”，而卡夫卡们的作品追求的就是一种“不成熟”。

包括《城堡》、《美国》等作品在内，卡夫卡的很多小说都是“未完成”的，他笔下的故事和人物常常没有一个可被辨认的结局，留有巨大的遐想空间，这也是卡夫卡的作品被以各种形式反复解读的原因。

在吴晓东看来，艾略特的评价标准既是指写作上的成熟，也是价值体系的成熟。但在卡夫卡的时代，西方既有的、成熟的文化价值体系正面临崩溃的局面。所以，卡夫卡的作品即便是成熟的，也与传统的文学评价标准不符。

“当卡夫卡在自己的时代无法洞见历史远景时，他就拒绝给出一个虚假的乌托邦愿景，在小说的叙事层面就表现为一种‘未完成’的形式。卡夫卡追求的某种‘非成熟’性”，是文化和价值的悬疑和断裂。但随着卡夫卡的被经典化，他实际上也贡献了另一种‘成熟’的经典尺度。”吴晓东说。

从卡夫卡的日记和书信中可以看出，为了追求绝对自由的个人写作空间，他几乎一生都徘徊在欲望和对抗欲望之间。

卡夫卡曾两次订婚，又两次因为害怕婚姻毁掉他的写作而取消婚约。他渴望关照与爱抚，却害怕被温暖剥夺了写作的灵感。

“他的过度的自我保护和防范的心理机制甚至可以看成是一种疾病。”吴晓东说，卡夫卡在去世前一两年曾写过一篇名为《地洞》的小说，小说的叙事者“我”是个精心营造地洞的小动物，对自己的生存处境充满警惕和恐惧，“即使是从墙上掉下的一粒沙子，不弄清它的去向我也不能放心”。

卡夫卡就是这地洞中的老鼠。他在给未婚妻的一封信中写道：“我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的、闭门杜户的地窖最里面的一间里。饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭将是我唯一的散步。”卡夫卡追求的是一种完全服务于个人写作的生活。

和任何过分强调自我意识和表达的艺术实践一样，纯粹的个人化写作一定会遭遇被读者遗忘的危险。“现代主义文学中有相当一部分都是这种意义上的写作。”吴晓东说。但卡夫卡不一样，他所洞察和描述的世界，就是现代人的世界，“他的写作既是个人的，更重要的是，又是时代的和全人类的”。

在中国，卡夫卡是认知度最高的外国作家，很多人都是从他开始了解现代主义文学。

在中国，卡夫卡是公众认知度最高的外国作家。上世纪80年代，“卡夫卡热”在国内知识分子间兴起，作为现代主义的代表作家，他的短篇小说《变形记》以令人惊诧的形式感和寓言性让当时的文学爱好者欲罢不能。吴晓东是较早接触到卡夫卡作品的一批人。“我读卡夫卡是在上世纪80年代中期，刚刚进入北大时。”

在吴晓东看来，当年的“卡夫卡热”和“萨特热”、“存在主义热”一样，是刚从“文革”中走出来的知识分子对存在、人性和个人境遇的新的探索和觉醒。“当时，文学领域正面临反思‘文革’历史的时代使命。那时，中国文坛关注的是现代主义文学表现出的对人的处境的解释和对生存世界的批判。文坛对卡夫卡的《变形记》和《城堡》的关注，就与对‘文革’的记忆和反思密切联系在一起。”

上世纪80年代社会状况和知识分子所处的环境，的确和卡夫卡的年代有某种共性。一战之后，整个西方社会处于资产阶级的战后反思和意识危机中。危机并非产自一战，雅克·里纳尔在《小说的政治阅读》中为这种危机找到了时间节点——1848年。“而一战的作用是，把这种危机从张爱玲所谓的‘惘惘的威胁’变成了真正严酷的现实。”吴晓东说。

马尔克斯和卡夫卡是对80年代中国作家影响最深的两位外国作家。吴晓东分析，马尔克斯这样的魔幻现实主义作家更多影响了中国作家的想象力和技巧，而卡夫卡则影响了他们的观察力和思想力——影响了他们看待世界的方式。“无论是写出《活动变人形》的王蒙这样的老作家，还是以余华、苏童、格非、残雪为代表的所谓先锋派作家，都不同程度地受到他的影响。评论界公认，残雪对卡夫卡的接受，决定了她的作品思想和总体创作风格。”

福柯曾说：“重要的不是作品解释的年代，而是解释作品的年代。”吴晓东观察到，世人对卡夫卡的解读经过了几个阶段的流变。最初，它常被从西方人的异化角度解读，甚至被我们用来印证荒诞的“文革”记忆。它也曾被苏联当成“自己人”，把他的作品看作是“马克思主义革新的可靠征兆”。但随着时间与时代的变化，人们更倾向于把《变形记》看作探讨“人”的某种可能性的作品。

1941年，奥登曾评论卡夫卡说，他与那个时代的关系最接近但丁、莎士比亚、歌德与他们所处时代的关系。

吴晓东觉得，卡夫卡是最早感受到20世纪时代精神特征的人，也是传达出这种特征的先知。“现代人很多时候是借助卡夫卡的眼睛认知世界的，这也必然决定，卡夫卡与读者之间的联系是一种源于人类对自身命运的体验和表达。卡夫卡的困境正是现代人的困境。” （文/宋彦）