专题
冯嘉安   禤灿雄    2019-10-15    第549期

默识于心,以形写神 我在敦煌临壁画

从民国的李丁陇、张大千、王子云到今天的敦煌画家,临摹一直是认识与研究敦煌壁画的重要途径。即便是数字和印刷技术都非常发达的今天,“画一遍”依然是不可取代的重要研究方法。

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从敦煌市中心到莫高窟,要先往东走一段嘈杂的城市公路,再往南走一段荒凉的戈壁公路。经过从东至南转折点上的关卡之后,就仿佛从当代回到了古代。

充满传奇色彩的敦煌研究院与莫高窟一路之隔。游客向右,络绎不绝地进入洞窟参观;研究人员向左,日复一日地守护着这座艺术宝库。

在敦煌研究院艺术研究部部长娄婕的带领下,我们敲开美术研究所里一间间画室的门,与敦煌的当代画家们一一打照面。画铅笔稿、画墨稿、敷色、截金……每一位敦煌守护者都在有条不紊地勾勒敦煌的样子。



重现第172窟光彩的年轻人

莫高窟第172窟是建于盛唐的覆斗形殿堂式洞窟。

艺术史专家巫鸿在《礼仪中的美术》一书中提及:“中国艺术研究者对敦煌第172窟都很熟悉,窟内的绘画场景经常被用来当成唐代(618—907)出现新的山水画风格的例证,然而这些场景是从两幅不同寻常、看起来相同的壁画中选取出来的。覆盖窟内侧壁的这两幅壁画互相映照,有如一对‘镜像’。二者都绘制于8世纪中期莫高窟艺术的鼎盛时期,也都形象地表现了《观无量寿经》的内容。对这两幅绘画的分析可以帮助我们理解盛唐时期(705—781)艺术和艺术评论领域的一些重要发展。”

敦煌研究院美术研究所的一群青年画家正在对第172窟进行整窟复原性临摹。这是一项需要5年甚至更长时间来完成的工作。因为壁画中的每一根线条、每一笔颜色,都要最大限度地与原作原貌保持一致。

徐铭君正在对第172窟南壁《观无量寿经变图》的右下部进行铅笔稿的起草临摹,她说:“第172窟的壁画已经斑驳发黑,我们现在的工作是尽可能恢复壁画的原貌。现在技术进步了,我们可以对照研究所数字中心出品的高清打印图片来进行初步的线条勾勒,不必长时间留在洞窟里。画稿基本成型后,我们再回到洞窟里进行校对、标色。今天的临摹条件不像前辈那么艰苦,但是数字技术代替不了画家的临摹。通过临摹研究,我们能够从理论上总结出敦煌壁画当中线条、色彩和造型风格的演变。”

目前,敦煌莫高窟和榆林窟的壁画只能保护,不能进行上色修复。因此,复原临摹就成了让当下的观众目睹壁画原貌的唯一方式。

敦煌文物研究所首任所长常书鸿总结了敦煌壁画临摹的三种类型:现状临摹、整理临摹和复原临摹。临摹成品分别接近于壁画原作的当下状态、中间状态和原始状态。

娄婕认为,复原临摹更准确地说,应该叫“复原性研究”:“临摹一词就包含了客观再现的意思,但复原又是为了追溯壁画当年面貌,当中有通过横向与纵向的比较得出的研究性推断的成分,所以我更倾向于把现在这种复原方式称为复原性研究。”

铅笔稿起草好之后,壁画临摹的第二步是过墨稿。王学丽的工作就已经进入用墨线定稿阶段,她负责的画面的位置在徐铭君摹本的左侧。敦煌壁画的整窟临摹就是这样,把全部壁画切分为多个部分,每位画家对一个部分进行细致的复原,最后像做拼图那样把整窟拼接成型。

王学丽表示:“画面中更适合用毛笔来直接勾勒的线条,就不必进行铅笔起稿,这样能够尽可能减少线条信息的丢失。而且用毛笔勾勒时也不全用黑墨,有时候会用红色颜料。因为壁画上有些线条本来就是红色的,如果用墨线来画,上色时还要费很大的力气把黑色压掉。直接用红线来画,色彩会非常通透。”

由于年代久远,第172窟《观无量寿经变图》中的不少人物形象已经发黑,五官也模糊不清,临摹的最大难度在于对人物形象的准确提取。当王学丽拿出一张完稿的线描图与打印稿进行比对时,我们能看到画中人物腰上有当风舞动的腰带,这是用肉眼看原作时难以发现的。

当一幅壁画以墨线完成线条的提取后,便可以称作粉本。敦煌研究院的画家在粉本制作完成后,都会存一份稿,以供日后研究之用。粉本之后,便是对墨线稿进行上色。

敦煌壁画的敷色使用的颜料是岩彩,即以矿物研磨成粉末、调和胶质制作出的颜料。岩彩技法发轫于古代中国,后来在水墨占主体的中国美术演变历程中逐渐失传。岩彩技法在唐代传播到日本后得以传承,并在现代获得了革新与发展。中国的一批批岩彩画家东渡日本,学习与掌握了在邻邦保存下来的本国文化。

敦煌壁画上使用的矿物颜料不超过十个色系,每个色系里有多种浓淡不一的颜料。敦煌研究院每一位画家的画室,都有数十种颜色的矿物颜料。然而,在敦煌研究院,使用矿物颜料来临摹却不是理所当然的。

敦煌研究院美术研究所所长马强指出,在上世纪50年代初的艰难时期,常书鸿带领画家临摹时,就不得不使用调和漆、染料等。这些颜料不像矿物颜料那般经得住时间的考验,临摹一段时间后就会变色。后来他们也曾使用锡管颜料和水粉颜料,但画出来都没有矿物颜料的神韵。

敦煌研究院美术研究所前所长侯黎明回忆道:“敦煌研究院美术研究所的画家,有条件全部用矿物颜料来进行临摹,是2000年以后的事。”

今天临摹莫高窟第172窟的年轻画家比前辈幸运,他们能够凭借的科技手段是以往难以想象的,作画材料也更完备。正像前辈那样,他们虔诚描摹壁画上的每一根线条,接受古人妙笔丹青的洗礼。



“敦煌事业是从临摹起家的”

近代敦煌壁画的临摹始于上世纪30年代。

在藏经洞被发现,斯坦因、伯希和运走大量敦煌文书后,中国的知识精英开始把目光投向敦煌。陈垣哀敦煌的“劫余”,陈寅恪则寄望敦煌留存能够得到足够重视,他说:“庶几内可以不负此历劫仅存之国宝,外有以襄进世界之学术于将来,斯则寅恪受命缀词所不胜大愿者也。”

最早受敦煌感召不远万里而来的人,多数是画家。娄婕说:“来敦煌临摹的画家,从民国时期直到今天,临摹的意图总体来说没有改,只不过具体的目的,每一个时代会有不同的重点。最早来敦煌临摹的画家是李丁陇,1937年10月到1938年6月,他两次来敦煌临摹。李丁陇的首要目的一定是记录,把敦煌艺术记录下来;其次是为了展示,1938年9月他在西安举办了临摹展。”

李丁陇的敦煌壁画临摹展影响了张大千。与李丁陇彻夜长谈后,张大千在1941年放下所有事情,携带家眷奔赴敦煌。他本打算停留3个月,没想到一待就是3年。娄婕说:“张大千在长期临摹明清绘画作品以后,惊讶地发现敦煌留存了很多唐代甚至更早的绘画作品,宋代绘画作品已经是比较晚的了。这里的人物画和山水画对张大千来说很震撼。”

张大千逗留敦煌期间,王子云率西北文物考察团也来到敦煌。后来,王子云在《从长安到雅典——中外美术考古游记》中写道:“对于敦煌壁画的摹绘方法,我们与同住的张大千有所不同,我们的目的是为了保存原有面目,按照原画现有的色彩很忠实地把它摹绘下来。而张大千则不是保存现有面目,是‘恢复’原有面目。他从青海塔尔寺雇来几位喇嘛画师,运用塔尔寺藏教壁画的画法和色彩,把千佛洞已因年久褪色的壁画,加以恢复原貌,但是否真是原貌,还要深入研究,只令人感到红红绿绿,十分刺目,好像看到新修的寺庙那样,显得有些‘匠气’和‘火气’。”

从王子云的这些文字可以看出,从张大千、王子云到常书鸿,再到段文杰以及后来的侯黎明、娄婕、马强等临摹敦煌壁画的画家,乃至今天临摹榆林窟第172窟的青年画家团体,他们面对敦煌壁画、临摹敦煌壁画时,所面临的基本问题是一以贯之的,那就是在忠实现状和复原原貌之间作出选择。

娄婕说:“张大千到敦煌临摹的意图跟李丁陇相似,也是保存和展示。不过,1944年张大千在重庆举办的敦煌临摹展带来的社会反响更大。在此之前,只有少数文化精英知道有敦煌藏经洞,正是张大千的展览让更多人知道远在西北的敦煌还有一座艺术宝库存在。受影响的人包括我们的第二任院长段文杰,他正是看了张大千的展览以后,决定追随常书鸿的脚步来到敦煌。”

1952年来到敦煌、曾任敦煌研究院美术研究所副所长的李其琼表示:“敦煌事业是从临摹起家的,敦煌研究院临摹质量的提高,与常书鸿制定的政策有关,但取得这样大的成就,还是应该归功于段文杰。”

对敦煌壁画的临摹,段文杰尤其强调传神。段文杰在1956年谈临摹敦煌壁画的体会时就提到:“中国绘画,自古以来就着重描写人物内在的精神状态。晋代大画家顾恺之早就说过‘以形写神’的名言,特别是敦煌壁画,多是以人物为中心内容的,要把这些人物的思想感情以及他们之间的关系如实地再现到临本上,传神问题就是决定摹本的艺术水准的前提。过去我们在这方面注意不够,因而产生了不少‘样子像,神气不像’的临本。要制作一幅符合原作精神的临本,不止于对原作的主题思想作必要的了解,对人物的相互关系、姿态动作,特别是面部表情,更要作精密、客观、深入的体会,诸如菩萨的慈祥和悦、力士的威武庄严、供养人的虔诚静穆、劳动者的勤劳勇敢,等等。并且,要熟练各种各样神态的细致微妙的表现手法,正如王铎在《写像秘诀》中所说:‘默识于心,闭目如在目前,下笔如在笔底。’鲁迅也说过:‘例如画家画人物,要静观默察,烂熟于心,然后凝神结想,一挥而就。’当然,我们必须经过艰苦的锻炼,才能达到得心应手的程度,才能栩栩如生地再现具有高度概括性的古代艺术中的人物的精神状态。”

1944年建立的敦煌艺术研究所,在1950年改组为敦煌文物研究所,所长还是常书鸿。新中国成立以前,李丁陇、张大千的敦煌壁画临摹展都获得了很大的反响。敦煌文物研究所1958年于日本东京展出北魏、西魏、隋、唐、五代到宋、西夏、元等朝代的壁画的摹本、摄影和彩塑模本等300多件展品时,获得日本社会的广泛关注。

当年,日本文化交流协会会长片山哲在开幕式上致辞:“中国在一千多年以前能够创造出这样伟大的艺术作品,是一件惊人的事情。”常书鸿在会上这样表示:“中国敦煌艺术在日本展出,将使日本观众体验到中国敦煌艺术与日本飞鸟、奈良两个时代的艺术的密切关系,这种关系证明了中日两国文化的交流已有长远的历史。”常书鸿表示,希望中日两国人民之间的友谊和文化交流能够获得更大的发展。

敦煌遗书可以被外国探险家带到海外,石窟却永远留在中国。尽管如此,能亲眼目睹不可移动的石窟的人总是有限的,临摹、复原和展览能给敦煌石窟插上翅膀,让更多人看见莫高窟,并有机会被敦煌的艺术魅力所感染。



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