专题
谭山山       2019-10-01    第548期

(第548期尝鲜)我们的70年,我们的中国故事

“中国是一个很大很大的故事,有无限的可能。我只能用很小很小的细节,来讲述它。”——刘香成

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1948年12月28日,法国摄影师布列松拿到了编号为“京外字第671号”、允许他在中国采访和拍摄的记者证。在这张由中华民国外交部情报司签发的记者证上,布列松的名字被写成“卡白兰荪”,并注明“壹月内有效”。此时的布列松刚到北平,即将开始他长达10个月的中国之行。

“人与历史的遭遇,历史不知道,人也未必知道。”一位艺术家如此描述布列松与1949年的相遇。在这个对中国来说至关重要的年份,布列松用他惯用的徕卡35毫米相机,记录了政权更替之时的中国:在北平,国民党征召的新兵正在列队,而一位看上去不知所措的老人尝试在队伍中寻找自己的儿子;在南京,第一批入城的解放军士兵席地而坐,对面是好奇地围观他们的南京市民;在上海,市民们举行了庆祝上海解放的大游行。1954年,布列松将这份珍贵的影像档案结集出版,书名为“One China to the Other”,即“从一个中国到另一个中国”,意味深长。

1958年,也就是“大跃进”运动全面展开的年代,布列松应邀再次来到中国。和之前那次中国之行一样,他不仅记录历史图景,也记录中国人的日常:他注意到北京街头竖立着天津公私合营大众化橡胶厂生产的54-4型双钱牌帆布鞋的巨幅广告牌;在北京至沈阳的列车上,他发现餐车所供应的餐食价格在5角至1元2角之间,多数旅客并没有选择在餐车进餐,而是趁停车间隙在站台匆忙吃点东西;他还拍下了人们第一次见到电视机的那一幕,画面最左侧那个人只拍下了小半边身子,但他指向电视机的那只手分外显眼——这就是布列松最擅长捕捉的“决定性瞬间”。而他的记录,为我们留下了关于那个年代的记忆。

“中国是一个很大很大的故事,有无限的可能。我只能用很小很小的细节,来讲述它。”这句话来自华裔摄影师刘香成。刘香成的照片以擅长捕捉中国人日常生活中的细节著称,在一次采访中,他解释道:“不管用文字还是图片,去描述这么复杂的整体‘中国’的时候,我常常觉得力不从心,就好像徒手去抓一条鱼。所以要表述这么大的一个故事,还是要回到最小的细节。”

正是这些很小很小的细节——可能来自像布列松、马克·吕布这样的大师拍摄的照片,可能来自普通人拍摄的家庭照(比如法国摄影师苏文收集整理的《北京银矿》),可能来自文学、影视作品及各种出版物(比如安东尼奥尼的纪录片《中国》),可能来自艺术作品(比如艺术家张晓刚的“血缘-大家庭”系列),等等,构成了这70年来的中国故事。

“家,是中国人心中唯一的城堡”

荷兰摄影师罗伯特·凡德·休斯特(Robert Van Der Hilst)感知中国的方式,是进入中国人的家庭。

1990年,休斯特得到了一个在上海的拍摄工作,这也是他第一次来中国。他很快爱上了这座城市和它的人民。“上海是一个能靠步行去感受的城市,道路旁的绿树在春夏季郁郁葱葱,老派上海人穿着睡衣与邻居们坐在树下喝茶闲聊。”此后,他多次回到上海,在大街小巷闲逛,拍下所见到的一切。让他吃惊的是,尽管他在不断地拍人拍景,但没人干涉他。

有一天晚上,他随意地拍摄了正在唱卡拉OK的一家人。第二天,这家人把他请到家里,做了一桌大餐接待他。随着他在上海定居,对中国的了解越来越深入,他意识到,“家”在中国和西方有着截然不同的含义——“家,是中国人心中唯一的城堡”,因此,要真正了解中国人,就必须进入他们的家。

2004年,时年60岁的休斯特开始了他的拍摄项目。项目持续了6年。在6年间,休斯特一共走访了中国20多个省份的2500多个家庭。起初,拍摄中最大的障碍是他不会说汉语,只能通过翻译和被拍摄者交流;拍得多了,他有了心得:“用眼神、用情感、用我的感受来交流。”

休斯特在拍摄时只会用到相机和三脚架,连灯光都不打。在按下快门之前,他会耐心地进行观察和测量,了解房子里的陈设、装饰及主人生活的痕迹。接着就是等待,等待正确的光线和适当的情绪,直到那时他才会按下快门。

“我被摄入镜头的中国家庭体现的强烈好奇心、极大的热忱和友善所感动。每次在他们家里,我还会感受到他们的决心、勇气和意志力。看来他们只有一个行进的方向,那就是前进。”2010年,《中国人家》(Chinese Interiors)出版,休斯特对中国家庭的关注暂告一个段落。为《中国人家》写序的是作家余华,他在序言里引述了休斯特的话,并表示自己在休斯特的作品里看到了“从内心出发,抵达表情的尊严”。

休斯特的照片中,余华印象最深的是这样一张:墙上贴着一幅人物目光坚定的肖像画,作为背景的桌子上摆着四个闹钟。余华想借此提醒人们,在中国翻天覆地的变化之后,“还有很多中国人的生活,只是从一个闹钟到四个闹钟的进步”。

“人人都在生活,都在追求着一份东西”

王安忆是公认的日常生活审美化的代表作家之一。她对都市的书写始于上世纪70年代中期——也就是她在小说《考工记》中所说,“生活又有了兴味”的时候。王安忆在1981年发表的《庸常之辈》,主角是回城知青何芬,她本分平实,有一份全无浪漫气息的爱情。然而,“人人都在生活,都在追求着一份东西”,即使庸常如何芬,也有非做成不可的事,那就是全力以赴把自己的婚事办好。

正如学者张旭东所分析的,王安忆的小说有一种超出阶级和社会盛衰变迁的特性:世俗日常生活的精致与繁杂瓦解和抵消了历史的震荡和它的“宏大叙事”。“这里的每一件事情都是那样富于情调,富于人生的涵义:一盘切成细丝的萝卜丝,再放上一撮葱的细末,浇上一勺热油,便有轻而热烈的声响刺啦啦地升起。即便是一块最粗俗的红腐乳,都要撒上白糖,滴上麻油。油条是剪碎在细瓷碗里,有调稀的花生酱作佐料。它把人生的日常需求雕琢到精妙的极处,使它变成一个艺术。”(王安忆《“文革”轶事》)

发表于1995年的《长恨歌》,则是王安忆日常生活书写的巅峰之作。《长恨歌》主角王琦瑶的人生始于1946年当选为“上海小姐”第三名,之后,她经历了新中国的成立、“1957年的冬天,1965年的夏天”、“1976年的历史巨变”以及改革开放等重大历史事件。不过,这些重大历史事件只是小说的背景,王安忆着力描绘的,是王琦瑶如何在平安里过她的平凡但不失精致的小日子。

王琦瑶是上海女性的代表。“在那个严重匮乏生活情趣的年头里,她们只需小小一点材料,便可使之焕发出光彩。她们一点不比那些反潮流的英雄差劲,并且她们还是说得少,做得多,身体力行,传播着实事求是的人生意义和热情。在60年代末到70年代上半叶,你到淮海路来走一遭,便能感受到在那虚伪空洞的政治生活底下的一颗活泼跳跃的心。”(《长恨歌》)

 “有人说我的小说‘回避’了许多现实社会中的重大历史事件。我觉得我不是在回避。我个人认为,历史的面目不是由若干重大事件构成的,历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变。譬如上海街头妇女着装从各色旗袍变成一式列宁装,我关注的是这样一种历史。”在谈及《长恨歌》时,王安忆回应自己对日常生活的关注,“因为我是个写小说的人,不是历史学家也不是社会学家,我不想在小说中描绘重大的历史事件。小说这种艺术形式就应该表现日常生活……我觉得无论多么大的问题,到小说中都应该是真实具体的日常生活。”

我们的70年,即是我们的中国故事

回望这70年,对它进行全面盘点是一种方式,从某一个特定节点或角度切入也是一种方式——比如自己出生的年份,以及这一年发生了什么大事、什么人说了什么金句;又比如,研究一下为什么有那么多人叫“国庆”“建国”,也是一个有趣的角度。

你肯定认识很多个“国庆”:歌手蔡国庆、孙国庆,当当网创始人李国庆(顺便说一句,“李国庆”重名率实在是太高了,因为媒体人李国庆提早一步在微博上进行了实名认证,当当创始人李国庆只能在自己名字前加上公司名称)等。

“建国”也为数不少。2009年,新中国成立60周年,央视财经频道策划了一个名为“我是建国 我叫国庆”的系列报道。根据央视财经频道从全国身份证号码查询中心拿到的数据,截至2009年年底,全国一共有98万人叫建国,有42万人叫国庆;叫“建国”“国庆”的人,以60年代居多,其中“建国”有29万人,“国庆”有9万多人。有趣的是,这些叫“建国”“国庆”的人,绝大多数并不是10月1日出生的。有了这样具有标志性意义的名字,他们的人生就此与“建国”“国庆”这样的国家大事建立了永不磨灭的连接。

千千万万人的命运、千千万万人的个人史汇集在一起,就构成了国家的命运、国家的历史。

我们的70年,即是我们的中国故事。


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